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“色彩”之于当代水墨的新推论 《向大师致敬―――格兰特?伍德》金沙绢本设色66×49.5cm 2014年 　　在水墨艺术的讨论语境中，相较于“笔墨”、“传统”的继承与发展、“创新”的必要与可能、“水墨边界与内涵”等话题而言，“色彩”之于“水墨”的命题热度没有那么高。我觉得其原因有三：一是色彩作为水墨创作中的形式语言，从古至今都是描写物象、辅助造境的语言，缺少被独立讨论的先天背景。以至于很多人认为水墨创作中的色彩根本就不是问题;二是在当代，色彩的使用对于绝大多数艺术家而言，属于直觉的判断。这种判断与艺术家的个体个性相关，于是不能扩大化进行普遍分析;三是水墨艺术在经济全球化、文化泛全球化的现状下，被讨论最多的命题仍是其根本内涵与核心，这与水墨艺术家们的民族情感密切相关。而传统水墨中所致力营造的“意境”受到庄学精神的影响，认为意境一定是虚淡的、空寂的，于是对色彩的认识长期处于一种哲学思辨的状态中。从某种程度而言，这三种认识限制了“色彩”之于当代水墨的发展。 《走马掷丸》钟孺乾纸本重彩54×54cm 2011年 　　而今，殷双喜先生在武汉美术馆策划了“水墨文章――色界变象”展览，将“色彩”提出作为“水墨文章”中的独立话题展开讨论，这与早在上世纪末的讨论――“色彩是中国画发展的突破口”形成一段时间跨度达30年的呼应。我们暂且不论展览中的作品是否均为普遍意义的“水墨”，但仍然可见在策展人的学术构想中，对于“水墨”的话题充满了开放和包容的心态。在2015年的今天，色彩之于“当代水墨”到底有何新面貌，或许可以从上述三个现状展开推论。 《腊月》陈孟昕纸本230×210cm 2012年 　　一 水墨边界扩展的形式探索 　　艺术史上有许多就形式展开的探索。笔、形、色是中国画乃至整个视觉绘画艺术在形式语言上的基本元素。放之于中国绘画的语境下，“笔”说的是笔墨，“形”是物象之形，“色”即是画面色相。三者的不断发展、演进、革命成就了不断变化的论战中的水墨。 　　“笔墨”作为文人画以来的审美标准与核心，在过去千余年来一直作为形式探索的主要目标，画家们先后通过确立以“元四家”为笔墨正统，至石涛“笔墨当随时代”，吴冠中“笔墨等于零”抑或现代画家“消灭笔墨”等口号及理念的提出来，不断消解与扩大“笔墨”形式在水墨创作中的外延。相较之下，无论是“形”还是“色”，被讨论的频率与热度都远不及“笔墨”。在此前提下，若继续对水墨或传统中国画艺术的视觉形式进行讨论，“形”与“色”都将是更有空间的话题。 《世界池》徐累纸本65×120cm 2007年 　　大致上我们可以认为中国绘画自原始社会至唐有一条色彩体系，这条色彩体系以宗教绘画以及青山绿水中的色彩运用为高潮;宋元以后文人画引领的写意水墨有一条充满哲学思辨、强调“意境”克制欲望的色彩体系，这条色彩体系形成了以墨色代替其他所有有彩色相的独特思维;近代以来因油画等外来绘画形式的引进，中国绘画的色彩体系在前两种大体系依旧保留的前提下，有了一些新的面貌。起初，画家们对于这些有新面貌的作品并不能自我判断，这种状况直至1980年代末1990年代初得到改变。伴随着越来越多策展人以“实验水墨”或“新水墨”之名将尚在进行探索的中国画作品或视觉作品纳入以此为名的展览或批评体系中，水墨之“色”得以发挥，水墨之边界得以扩展，为水墨在现今社会如此纷繁的艺术门类中争取了关注的目光与讨论的声音。 　　这种形式探索在当代水墨艺术家中情况也不尽相同。 　　一是沿袭传统色墨关系，将色彩置于墨骨之上，成为画面的血肉。比如艺术家陈孟昕在接受采访时曾说：“在我的画中，表面看用了很多的色，但实际上用了很多的墨，每个结构都用墨进行了支撑这样才能让颜色沉着。我虽然用了很强烈的颜色，让人感觉最后是紫蓝调没有黑色，但其实黑色在画面中起到了主要的作用，最终效果色彩艳丽却不失‘墨韵’，这便是中国文化对颜色的影响。”西安艺术家罗平安也曾表示作画过程中“我先用墨来支撑基本的骨架，再用色的皴染覆盖墨的皴擦。色彩与墨相渗相接，这种结果能更强化视觉冲击感。”二是强调色彩的绝对审美，突破传统色墨关系中色为辅、墨为主的实践方式。 　　作为形式探索的“色彩”语言，在水墨传统的基础上强化了表现的特点，成为很多艺术家画面风格独特的原因。 《风催边关锁阳城》侯黎明纸本、矿物色145×330.8cm 2011年 　　二 色彩作为一种信息媒介，是观看世界的另一种方式 　　在视觉艺术中，色彩作为构成画面的基础语言，其本身作为媒介即是信息的承载者。其承载的信息通常来源于我们对于色彩的经验，这种经验往往来自于两个渠道：自然感知和社会历史经验。 　　人的视觉因为对光的波长有感知上的差别，从而产生了不同的颜色。也因为光波对视网膜的冲击有差异，所以不同的颜色对人们会产生冷暖、明暗