《清明上河图》与《迎春图》艺术特色之互勘.docVIP

《清明上河图》与《迎春图》艺术特色之互勘 　　北宋张择端的《清明上河图》与清末黄瑞鹄的《迎春图》二者皆为长卷式风俗画，虽成画时间间隔数百年，但同样影响深远。本文将从构图、透视、造型和色彩等方面进行参考比较，以期能更深入的探析两部伟大的作品。 　　《清明上河图》为北宋张择端所绘，被后世称为“宝笈三编本”，是北宋风俗画的代表作，具有重要的历史价值和艺术价值，是中国绘画史上的奇迹，被徐邦达称为：“是举世闻名的中国古典现实主义绘画的杰作。”而《迎春图》为清末绵竹人黄瑞鹄所做，被誉为“清代的《清明上河图》”，是表现清末四川绵竹地区的迎春风俗画，是浪漫主义与现实主义相结合的长卷力作。二者同为风俗长卷画，且影响深远，笔者希望通过两部作品之互勘，从构图、透视、造型和色彩等方面探析两部作品的异同。 　　构图 　　《清明上河图》与《迎春图》采用的是长卷式构图，这种方式的构图在中国绘画史上亦多有名画采用，例如位列中国十大传世名画中的《洛神赋图》、《千里江山图》、《富春山居图》等皆以长卷表现。长卷的构图形式最大的优势在于，其一：便于观者观赏；其二：画面容量极大，可纳大地百川，可容大城小镇。故而，对于动辄几百人的《清明上河图》和《迎春图》而言，长卷构图是最为适合的。两幅作品同为长卷，但内部的诸多构图细则却颇有差异。 　　《清明上河图》内容众多，稍有不慎极易出现冗长繁杂的效果。在构图时，藏与露、开与合、聚与散、虚与实、对比与调和、局部与整体、变化与统一等构图原则的巧妙运用，让作品成功的规避了这一后果。张择端在构图原则上的把握与运用让人赞叹，尤其是聚散、虚实和变化统一的处理最为精妙。作品的卷首为城外郊野，这一片场景中，疏林农舍、驴队轿乘、薄烟轻雾，虽有小情节画龙点睛，但大场面从意境到内容皆清疏简淡，是为整幅作品之“散”与“虚”处。之后，沿“郊”而上进入城市，汴河及两岸如蚁的人群、鳞次栉比的建筑逐渐出现，尤其是画面中心处的虹桥更是将观者引入高潮。虹桥作为汴河两岸的交通要道，其重要性不言而喻。张择端选择一座虹桥跨越两岸，不但表现出北宋汴京特有的桥梁建筑，同时对于画面的构图亦有不可替代的作用。虹桥上熙来攘往的人群、商贩、车马，桥下紧张渡桥的大船，这一系列的“聚”与“实”正好和湖面上略显“散”与“虚”的画面形成强烈对比，并将汴河两岸的关系紧密的结合在一起。所以，虹桥不但是高潮处，同时亦是一条纽带，完善构图美感的纽带。说到作品构图中的变化与统一，作者的处理亦是让人折服。《清明上河图》场面宏大，情节精彩，高潮处的构图处理疏密得当、繁简得宜，让观者身临其境。但更让人惊叹的是画面中无数的小情节，这些情节在构图时不但考虑了自身的松紧离合，更是和周边的诸多情节相互呼应，组成繁华汴京的整体场景，这种局部与整体、变化与统一的巧妙结合正是《清明上河图》流传至今，并被誉为画中“神品”的重要原因。 　　现在，我们来看看《迎春图》的构图形式。《迎春图》按照迎春的内容分成了四个部分，主题非常明确，所以在构图时，作者在大部分的画幅里采用了“三”字型构图形式。这种构图看似简单，但处理不当就会使画面僵硬呆板。但黄瑞鹄却能结合画面内容与形式，巧妙设计与运用，让这幅作品生机勃勃。在“三”字型的构图中，作者将画面的高潮部分放在了中间，一上一下皆是观赏戏耍的百姓。这种设计，既符合“迎春”游行的特点，又可以让重点一目了然。同时，画面高潮处与背景处留有空白余地，既可区别角色定位，同时又虚实相应，正可谓“无画处皆成妙境”。与此同时，“三”字型的构图容易死板，作者在处理时，常常借助小细节“神笔妙来”，比如观者交头接耳、指指点点；儿童嬉戏打闹；游行者交首攀谈；抬杠者回头翘首赏戏，诸如此类的构图设计，在表现祭祀的严谨中又处处透露着生活的生动与真实。除了“三”字型构图，在最后的“打春”环节，其“黄金分割点”的构图方式让人惊讶。我们知道，“黄金分割”是一种由古希腊人发明的几何学公式，遵循这一规则的构图形式被认为是“和谐”的，是符合人体视觉习惯的。“黄金分割点”的构图形式在现代绘画中被经常运用，并有据可依。但在清末的四川绵竹，川西的一座小城中，很难相信黄瑞鹄是真正的学习过这一构图原则的。我们更愿相信这是画家由于对美的理解与感悟而自发形成的“黄金分割点”构图。 　　无论是怎样的构图形式，在两幅作品中，我们都可以感受到作者对画面的完全驾驭和掌控，这种“成竹在胸”的绘画气魄呈现在构图中，便是那种在画面上恣意潇洒的“布兵点将”。 　　透视 　　“透视的定义可以解释为一种描绘物体的方法：使被描绘的形象在距离、深度各方面与眼的感受相符。”在中国古代绘画中，最常用的透视方法就是散点透视。因为这种透视最大的益处就是不受视点约束，且行且看且绘，极有意思。在《清明上河图》与《迎春图》两幅作品中都采用了这样的透视方法