谈汇聚“理气合一”修身观念的中国戏曲身体表演及其“交感”传播方式.docVIP

谈汇聚“理气合一”修身观念的中国戏曲身体表演及其“交感”传播方式 　　“修身”这个概念，最早出现在春秋时期的儒家 　　经典《礼记》中: “知斯三者，知所以修身，则知所以治人; 知所以治人，则知所以治天下国家矣。”( 《礼记·中庸》) 儒家认为能够从社会群体的交流互动中，通过“修身”形成顺应“天理”的人格; 道家则相信可以经由对天地之气的吸纳吞吐，修炼身体生成与“天地共生”时的本元性节律，从而进入能够与“天地共寿”的“真人”状态; 中国的释家，主要是禅宗，则将身体的修炼与日常生活行为连接在一起，认为只要能以“万物皆空”的心态感知事物，就能在行住坐卧的日常行为中，体悟佛性，修炼身体，获得生命的自由。因此，中国儒道释( 禅) 三家，尽管其修身方法不同，但均以个体生命的“修身”作为其人生与社会理想的基石。当我们用“修身”的观念审视中国戏曲以及其他传统文化艺术形式时，就可以发现，这些形式迥异的艺术形式，诸如音乐、书法、国画等等，都与个体生命的修炼有着紧密的联系。中国戏曲集儒、道、释( 禅)的“修身”观念为一体，创造了一种在儒家“理气合一”观念导引下的独特身体修炼方式，其以身体表演方式讲故事，宗旨并不是要向芸芸众生布道，而是试图以表征仁义礼智的“理”，导引演员身体内“气”的运转，形成符合自然运动规律的身体状态，得以与观众的气息节律产生同振效应，从而完成一个社会群体共同参与的修身过程。因此，就传播和交流的意义而言，中国戏曲所创造的，是一种源于生命本能、以身体气息运行为基础的社会群体共同修炼身体的方式。 　　一、中国戏曲以“气”为核心的程式化身体表演 　　如果说，中国戏曲是一种身体修炼方式，那么，首先就有必要弄清楚身体在中国文化哲学中的意义。关于“身体”一词的意义，中国古代很少有学者对其做出独立的阐释，许慎的《说文解字》也仅仅是说:“身，躬也。象人之身。凡身之属皆从身。”这其中的原因，主要源于在中国古代哲学思想中，身体与自然，是不可分割的一个整体。讲人的身体，就不能离开表征自然万物的天，也就是所谓的“天人合一”的思想。从远古的盘古创世神话到春秋时期的老子、庄子，汉代董仲舒，北宋张载，直至南宋朱熹提出，“气则为金木水火，理则为仁义礼智”( 《朱子语类·卷一》) ，基本完成了对“天人合一”理论的系统性构建，认为宇宙万物均由理和气两者组成，理是性，也是道，即人对自然万物运行规律的非物质性感知。而气，则是形成人的身体和其他物质性存在的本源。而沟通人与自然的，则是一个被称作为“法”的中介性概念。最早对此概念进行阐释的，是先秦的管子。他认为: “法者，天下之程式也，万事之仪表也。”( 《管子·明法解》) 这里的意思是说，天与人之间，必须经由符合自然运动规律的程式和仪表( 形状) 才能沟通。而清代周祥钰在其所著的《大成曲谱论例·南词谱例》，又将程式一词引入对于戏曲的研究，经由20 世纪20 年代余上沅、赵太侔、闻一多、张嘉铸等人国剧运动的推广，逐渐将“程式”转化为一个概括戏曲表演艺术特征的专用术语，并被中国社会与理论界广泛地接受与采纳。这样的一个过程，似乎表征着中国戏曲的程式，是一种沟通身体与自然的方式。 　　宗白华先生从美学的角度比较了中国绘画、书法等艺术形式后，认为: “中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象。”在这段简洁的话语里，他明确地把戏曲的程式化特征归诸于演员身体动作所呈现出来的形状。郭汉城先生看来对此持有相同的观点，他认为: “戏曲艺术是用高度的、完整的、严格的程式综合起来的。所谓程式，就是把某种原始的生活形态按照美的规则加以变形，提炼成一种统一的表演规格。”祝肇年先生进而对此进行了独到的分析: “其实，不光是唱、念、做、打，凡是组成戏曲形式的每个艺术门类，例如装扮、服装、脸谱、道具等都是有固定程式的。但各个艺术部门之间的地位，不是平列的，它们之间的关系，不是分割的。它们通过演员扮演人物，被综合成一个艺术整体。所以戏曲表演程式对其他程式来讲，是居于核心地位的。只有在舞台演出中通过演员的表演程式，才能使各种程式达到有机结合，构成一个完整的戏剧形式。所以表演程式最集中地反映了戏曲形式的特点。”张庚先生曾经试图对祝先生所言的核心程式--表演程式进行更为深入的剖析，他说:“戏曲表演是综合艺术……戏曲唱做念打每一功都是一整套，几套结合起来构成了戏曲的表演艺术，构成了戏曲艺术综合性的特点，并且由这一点形成了戏曲的一些别的规律，这些规律是其他艺术不完全具备的。”显然，张庚先生已经意识到戏曲表演程式的源头是演员身体训练所遵循的功法。但是，因为那个时代特殊的政治氛围，他只能含蓄地表达出自己的观点。2012 年，在张庚先生百年诞辰纪念之际，汪人元在对其戏曲理论体系进行梳理时，强