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为另外90%而设计 　　美国纽约库珀?休伊特国立设计展览馆于2007年5月举办了“为另外90％而设计”的展览。“全球95％的设计人员投入所有精力，开发产品和服务，专供全球消费者中最富有的10％的人”，展览的组织者保罗-波拉克说，“当前最需要的就是设计界展开一场革命，把目光投向90％(的消费者)。”此次设计展想强调的是设计师的社会责任感，可以更多关注世界人口的另外90％的消费者，包括了世界上绝大多数生活在贫困线以下或受自然灾害影响的人们。设计师有必要给出的设计创新产品具有简便实用和价格低廉两大特点。95％和10％的这组数据，多少让人觉得有些不可思议，把数据变为另一句话就是，设计师为有钱人设计还是为穷人设计。很显然，后者数字越小，那么设计所服务的对象则越富足。有人会问道，设计的目标群体不同而已，世界上永远有着穷人和富人的划分，这又有什么值得惊讶的?问题是，前面关乎设计师的数据95％，这显然远超过了我们平时一再提及的“二八”原则。而且，后者的数据也过于偏小，至少这部分人的富足程度早已超过了普遍认为是社会中坚的中产定义阶层。倘若把后面的10％稍放大，前面的命题就可以演变为少数人设计还是多数人设计。有点自欺欺人对不对，难道设计师在社会矛盾中扮演的角色可以起到缓和作用了?事实上，设计师的逐利行为在当今世界的产品设计领域有愈演愈烈的迹象，现代主义也似乎在设计界早就没有了市场。具有讽刺意味的是，由于各种媒介有意无意地曲解现代主义设计，中国普通民众基本上完全误读了现代主义设计。在绝大部分人看来，现代主义设计就是关乎时间定义和风格特征的代名词。 　　 　　产品设计的民主观 　　 　　就产品设计(包括建筑设计)来说，现代主义至出现的伊始就和意识形态脱不了干系：设计为多数人服务，而不是为取悦于少数权贵阶层。也就是说，只有基于民主主义的设计才是现代主义设计。这种因果关系反映在最终的产品上就呈现出了一定的风格特征。具象化的形象特征却是产品不可避免的体现。所以广大人民的误解倒也不足为怪。 　　产品作为人造物，它一方面除了物质属性外，另一方面是它也承载了作为物质载体背后的信息，包含了文化、社会、政治等等方面。也就是说，考察角度是多维的，不同的研究角度看到的可能是另一番的价值意义，某些特定的视野强调的领域也不尽相同。从广义的社会文化和政治科学的角度去研究产品物质载体潜伏的理念信息。就民主而言，特定的民主总是隐含着特定的价值立场和逻辑前提。民主观在设计科学中由于设计师的价值取向而变为稀缺，需要广义民主作普遍性的延伸和社会化的实践，不应当止于意识形态层面上，更重要的是，这种民主化设计的特定“民主立场”的现实意义和设计理念的指导价值。 　　简要回顾世界设计史，可看出几乎每次大的设计运动和浪潮后面都有对社会现状的反思与抗争，只是它们都在设计学科的范畴内。而站在设计浪潮潮头的设计师，模糊的民主观更多地归结于社会良心和情感伦理，但民主的意识却又切实地影响着他们的设计，甚至改变了一生的设计价值观：民主化的伏笔在设计历史长河中不容抹煞和忽略。 　　1、设计民主观的萌芽 　　英国“工艺美术”运动作为现代设计的萌芽，与此同时，民主观开始由社会学和政治学的舞台登上了设计学科。在此之前，艺术和设计一直被贵族化的利己主义控制。经过设计的产品只供权贵阶级使用，设计是与大众阶层毫不相干的奢侈程序。而这些贵族化设计的产品又都无一例外地最后都呈现出了畸形的装饰审美观和极度膨胀的对人权优势的迷恋情结。工艺美术运动中的领袖人物拉斯金的设计理论就具有强烈的民主色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。然而拉斯金的设计思想和设计实践是相当混乱、几近矛盾的：他一方面强调为大众；另一方面则主张从自然和歌特风格中找寻出路，而这种设计自然不是为大众的。这从侧面反映了设计的民主观还处在极其模糊的状态，更多的是政治社会范畴的民主，但尽管如此萌芽状的设计民主观已在设计学科的土壤中扎根。 　　2、设计民主观的发展与过渡 　　到了十九世纪末、二十世纪初的“新艺术”运动这场革新运动中，相当一批设计师和艺术家都具有强烈的设计民主思想。他们还提出了“为人民的艺术”的口号，从意识形态上来说，他们是现代设计思想的重要奠基人。一直至二十世纪二十年代到三十年代的“装饰艺术”运动，应该说，民主观在设计中的轮廓已逐渐清晰。尤其是美国好莱坞风格所赋予“装饰艺术”风格的最重要的民主化特征因素。这些新的设计手段和设计目的已跨越了单纯的服务层面，转向更加大众化的立场，而且民主在意识形态方面也得到了强化。但它们依然脱离不了强调为上层客户服务的出发点，也就无法决裂纯装饰的外衣和折中的意识，同时这些意识过渡期间冥冥中也预示了真正民主化设计时代现代主义的到来。 　　3、设计民主观的正式确立