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融结构素描于水墨表现之中 　　摘要：方增先通过自己五十多年的艺术实践与探索“跋涉”，可谓是硕果累累。他的作品曾在一个时期影响着一代画风，被称为“浙派人物画”的代表。 　　关键词:方增先；浙派人物画；明暗法；笔墨精神；书写性 　　中图分类号：J203文献标识码：A 　　 　　方增先是解放以后成长起来的画家，他是中国人物画“兼融并蓄”的继承者、更是一位在艺术领域里开拓的“跋涉者”。在其五十多年的创作实践中，他不断地在探索，不断地在求变，传承着“中西融合”的创新精神，努力实现着当初潘天寿所提出的“中西绘画拉开距离”的目标。他在水墨人物画方面所取得的辉煌成绩及影响，使他当仁不让地成为了“浙派人物画”的旗手。 　　近期，上海美术馆举行了“跋涉者――方增先艺术回顾展”，这又是一次学习研究方增先绘画艺术的好时机。画展展出了方增先从上世纪五十年代至今各个阶段创作的一百多幅具有代表性的水墨画、速写和素描作品，是一个具有典型历史意义的回顾性展览。虽说是他的一个重要的个展，但此次展览不仅是方增先在过去的50多年时间里，在水墨人物画方面进行探索历程的全面展示与总结，同时也可折射出解放以后以他为代表的 “浙派人物画”发展和变化的一个过程。画展不仅概括性地呈现了方增先艺术发展整体的艺术思想和创作风貌，也是对二十世纪后半叶以来中国人物画发展变化、历程的一个典型展示。 　　 　　一、承上启下开拓进取 　　 　　方增先是“浙派人物画”的主要代表，这已是公认的事实。他起初学的是西画，并且对此也很有兴趣。翻开为配合这次画展而出版的《方增先图文回顾录》画册，上面的第一幅作品《拾蘑菇》，其附文说“1955年夏天，去敦煌千佛洞临摹壁画……画了一幅《拾蘑菇》，虽用宣纸，但象水彩画”。当时学校美术教育的“中西融合”仍为两个体系――林凤眠和徐悲鸿，但由于徐悲鸿在美术教育界的地位与权威作用以及在当时以苏联“老大哥”为榜样的政治形势下，徐悲鸿的写实主义教育体系和苏联契斯恰柯夫教学法大行其道。相比之下当初指导国立艺专教学的林凤眠，则迫于形势已黯然失色，但其教育思想与主张仍在延续。潘天寿也早在三四十年代就主张“中西绘画拉开距离” 参见潘耀昌《20世纪中国美术教育》，上海书画出版社,第286页。，建国后，为了贯彻国家的文艺方针，培养能反映现实生活的国画家，潘天寿选拔了西画造型能力强的方增先、周昌谷、李震坚等改学国画。于是方增先去了敦煌，对传统绘画进行了研究与学习，回来后画风大变，创作了影响一时的作品――《粒粒皆辛苦》。此画是以西画的体积造型意识，用传统的线型形式表现的，并以湿笔在人物脸部的结构处略施皴檫，与北方人物画用干笔皴檫之法相比，已弱化了明暗的表现，而更具水墨韵味，画面虽与蒋兆和的表现形式有些不同，但同样有“写”的笔意，具有“见笔”与“生动”的特点，当时被称为“新国画”。浙派水墨人物画在表现形式上已有了自己的面貌，但其笔墨精神内涵还尚未很好的显现。为此，方增先为了加强自己的笔墨表现力，1956年专程去上海向吴昌硕的弟子王个?m求教，虽只有短短几个月，但能反映出他对作品中笔墨所承载的传统文化精神的追求。这种意识与追求在他以后的作品中也渐渐地在显现出来。 　　一个成熟画家的素描、速写风格与形式，往往是他绘画作品形式的另类体现。五十年代后期，方增先的素描、速写作品已开始注重其结构的表现，但还有较多西画式造型所要求的表现因子（光、影、体、块），人物身上的衣褶线处理相对比较简单，缺少中国画传统表现形式的美感，仅仅是对形的一个概括。而六十年代以后的素描、速写其表现形式，从整个画面来讲，注重了“写”的气息，他对人物形象结构的表现已基本摆脱了西画造型的束缚。而以表现人物结构的需要去处理明暗，衣纹线的穿插组合具有了一定的节奏韵律感。这些变化也使他的水墨画表现更趋成熟。我们来看其五十年代、六十年代前后二个时期的水墨画作品就可以清楚地区分出来。1955年画的水墨写生《坐着的老人》，此画在对形体结构的表现上与北方水墨人物还有类似，他自己写道：“勾勒法有学任伯年的影子，人物头部有较强的明暗法” 参见《方增先图文回顾录》，上海书画出版社，第33页。。而六十年代以后的写生作品，如《卢琪辉》、《江西老人》等在笔墨块面对人物头部结构的表现上则有了不同的手法，不以光线式的自然表现方法去表现其结构起伏，而是以“染凸法”替代了“染凹法”。1964年方增先创作出了影响至深的《说红书》，这是一幅以线为主，结合花鸟画的没骨技法表现的人物画，是他最具“浙派”艺术画风成熟性标志的作品。此后方增先又创作了《艳阳天》的小说插图，这是他在“文革”期间最有影响的作品。这套插图以场景再现式的形式表现其人物故事的发展变化。对人物的形体结构塑造比《说红书》更为扎实而有厚度，并注意了一些光感的处理，线条的处理及画面的表现要