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影响八大山人晚年书法风格的几个因素 　　八大山人的书法以其晚年的作品成就最高，即其署款改作“八大山人”以后的书画作品。这时的成就主要体现在两个方面：一是个人风格的最终形成。八大山人晚年的书法风格发生了质的转变，从取法众家到超越前人，逐渐摆脱了早年受欧阳询、黄庭坚、董其昌等人的影响，代之以凝练自由、具有鲜明个性的“八大体”书风。二是传世作品数量最多。伴随着自己书法风格的形成，八大山人以立轴、长卷、册页、扇面等各种形式创作的纯书法作品也大量出现，而在这之前，其书法主要是其画上的题字。今天所看到的八大山人书法作品，绝大多数是其晚年创作的，因此他这一时期的书法是我们主要的研究素材。 　　 　　八大山人的书法在晚年自成一格，达到了极高的艺术境界。影响这一风格形成的因素很多，大致可分为书法的创作思想、书写的字体和技巧，以及社会文化的变迁等几个方面。分析这些因素，对我们更深入的认识他的书法成就有很大帮助。 　　 　　董其昌书法理论的影响 　　 　　对于八大山人书法的艺术渊源及前代各家对其个人风格的影响，后人论述颇多，且众说纷纭。如清邵长蘅《八大山人传》云：“山人之书法，行楷学大令(王献之)、鲁公(颜真卿)，能自成家，狂草颇怪伟。”(注1)陈鼎《八大山人传》云：“山人诗画，大有唐宋人气魄。至于书法，则脱胎骨于魏晋矣。”(注2)龙科宝《八大山人画记》云：“山人书法尤精，少时能悬腕作米家小楷，其行草颇得董华亭(董其昌)意，今不复然。”(注3)，杨宾《大瓢偶笔》云：“其书有钟、王之气。”(注4)谢稚柳先生则认为真正形成八大山人书风的，“还是从明王宠的书势所引发”。这些评述多是依据八大山人各时期的作品特点而来。纵观他一生的书法演变，可以看出他在不同时期，受各家书风影响所留下的痕迹。这些书家上迄魏晋的钟繇、二王父子，下至明末的董其昌、王宠、黄道周等人，我们都能从八大山人的书法作品中，或多或少地发现他们的痕迹。但从书法理论上影响八大山人，并最终促使其晚年个性书风形成的却是董其昌。 　　王方宇先生曾将八大山人的书法演变按时间顺序分成五个时期(注5)。其中，第一期，己亥年(顺治十六年，公元一六五九年)以前是其早年，没有作品传世。但从现今发现最早的作品《传綮写生册》中的题字看(注6)，楷书学欧阳询、褚遂良的痕迹非常明显，笔法瘦劲，行草书取法章草而略显拘谨。这说明八大山人与当时大多数书家的成长经历一样，也是从临摹唐人楷书入手的。第二期和第三期，即从己亥到癸亥(顺治十六年一康熙二十二年，公元―六五九年――六八三年)是其中年，这时期的书法主要是习学各家书风，博采众长，其中对董其昌的字用功最勤，无论是在《花卉图》卷和《花果图》卷上的题画小字(注7)，还是像《个山传綮题画诗》这样的大字立轴(注8)，都学得非常传神，几乎可以乱真。此外，八大山人对怀素、黄庭坚、王宠等人的风格，也临仿得惟妙惟肖。第四期和第五期，即癸亥(康熙二十二年，公元一六八三年)以后是其晚年，这一阶段其书画作品上主要用“八大山入”的款印，是八大山人摆脱各家风格的束缚，形成自己书风的时期。这时的书作中虽然有很多“临某某人”或“某某帖”的题款，但已是自己的面貌，与早期的临摹完全不是一个概念了。 　　从这个过程看，董其昌的风格只在八大山人中年的书法作品中产生了较大影响，到晚年则彻底消失。正如龙科宝所说其行草中的“董华事(董其昌)意，今不复然”。这里所说的“今不复然”就是指他晚年不再有董字的面貌。以前曾有观点认为，八大山人舍弃董字风格的直接原因，是清代康熙皇帝喜爱并提倡董其昌的书法，八大山人以此表示自己与清廷不同流，是明代遗民中反清思想的主要表现。这一观点有失偏颇，它过于强调影响其书风改变过程中的政治因素。实际上八大山人当时不仅摆脱了董字的特征，其他书家的字体也不再临仿了。其实促使八大山人书风改变的根本原因，恰恰是董其昌的书法理论和创作思想。今以董其昌《画禅室随笔》中有关书法的论述与八大山人晚年书法作一比较，便可清楚地看到这一影响的存在。 　　关于笔墨意境，董其昌最为重视，他认为：“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。……吾所云，须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。”八大山人晚年书法，行笔全用中锋。董其昌认为：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素，成板刻样。东坡诗论书法云，‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”又说：“用笔之难，难在道劲。”八大山人的行草书，笔画自方转圆，苍劲古朴。董其昌强调“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌?肥，肥则大恶道矣。”八大山人则淡墨作书，温润有度。 　　关于结构布局，董其昌强调法度的“奇正”，他说：“作书所最忌者，位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。……此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”又说：“古人作书必不正局