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“道”“器”视角下的唐代水墨山水 　　摘要：文章试从“道”、“器”的角度探讨水墨山水之艺术形式的产生于唐代的原因，初步认为唐时儒、道、释三家文化交融互摄，构成了水墨山水所载“形而上之道”；墨自身的物理特性使其成为阐述此“道”最适宜的“形而下之器”。 　　关键词：唐代；水墨山水；形式 　　中图分类号：J205文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2011）18-0048-01 　　 　　张彦远在《历代名画记》中曾言：“其画山水,则群峰之势,若细饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指”。这说明在魏晋南北朝时, “山水画”依附于人物画而作为画面背景,表现技法也不成熟,存在比例不当的问题等。是为中国山水画萌芽于魏晋南北朝的文献记载。到了唐代，“成熟的山水画”便产生了：一方面，它从人物画中独立出来，跃升为画家表现的主角；另一方面，涌现出构成了山水画坛的三大支柱的“三家山水”， 即各有千秋的吴道子、李氏父子、王维三家。其中，王维长于用“墨”， 李氏父子长于用“色”，吴道子则长于用“线”。从画史和画迹的角度而言，以李氏父子为代表的青绿山水占据当时画坛主流地位，水墨山水则处于初创时期，王维、张?b、王墨等一批画家实为水墨实验者。唐代以降，水墨山水逐渐取代了青绿山水的主流地位。那么，水墨山水缘何产生于唐代，又为何“情有独钟”于单纯的墨色呢？本文试从“道”、“器”的角度做些探讨。 　　首先，我们认为，促使山水画选择并以墨为主要色彩的，是墨本身具有的“物理特性”和“文化属性”。其中，墨的“物理特性”是“形而下之器”。 　　在这个问题上，学术界有不同的认识。如有人认为水墨山水重视墨色与“尚黑”的审美传统有关。据有关考古资料、民族志资料和历史文献资料，中国远古确有对墨色偏好的可能，甚至今天的某些少数民族依然偏爱黑色，但能否称得上是一种“尚黑”的审美传统，有待商榷。有的文章为了论证的需要，夸大了古人对“黑”色偏好的程度，如有人认为秦汉同样“尚黑”。其实，“秦得水德而尚黑”（邹衍），“汉承秦制，同样尚黑”，更多的是出于政治目的。中国传统阴阳五行理论范式认为：五行相生相克，朝代的更替顺序与自然界一致。因此，“周得火德”而“尚赤”，秦必须“尚黑”以“得水德”，代替周的“火德”，这样才符合五行的相生相克“规律”即“水”克“火”，秦取代周的江山才能稳定。汉朝为什么也“尚黑”，原因很复杂（如汉认为秦二世而亡，不算一朝代，汉代替的是周）。因此不能拿政治观念的“尚黑”作为一种审美传统的史实。 　　撇开上述有着浓重政治性的色彩观念，直面眼前的墨黑色时，我们发现在自然界中色阶和层次变化最丰富的颜色非黑色莫属，墨黑色这种从最黑到最淡的丰富的渐次变化，为表现变幻万千的自然提供了可能。此外，墨的另一大物理特性是它具有其它中国画颜料所不具备的优点，如不黏、不涩、不滞等。佛、道两家都强调“静虑”、“恬淡”的修养，宁静的墨色因没有众彩的刺激眩目而显得恬淡，最能体现其修养状态。墨色因受环境色的影响易于出现偏向色，如常言的“青丝”，又如“草木敷荣，不待丹青之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而?\”。有研究者称墨色出现的这种现象为“色彩通感作用”，这种“色彩通感作用”在审美上实现了“墨具五彩”的功能。这就是墨色本身的物理特性和文化属性。 　　其次，上述墨的特性,易于表现儒、道、释三家文化的有关追求,它们一经结合,各自找到自己的归宿,自然地促成了水墨山水的产生。是为“形而下之器”与“形而上之道”的结合。 　　在艺术形式的产生上，李泽厚先生曾有过简明的阐述。他认为“不同时代有不同时代的风格和不同感知形式的艺术，由于不同时代的心理要求，这个心理要求又跟那个时代的政治生活联系在一起的”。受此启发，我们认为水墨山水这种艺术形式正是由信仰、崇尚佛、道文化的王维、张?b等一批画家在唐代这个文化开放的“政治生活中”创造出来的。唐代采取宗教自由政策，佛教宗教林立，走上全盛，“本土化”的禅宗也很盛行。儒学虽为唐代的“君学”，但李氏王朝出于政治需要而对同姓老子的推崇，扩大了老庄思想的影响，“安史之乱”又是道家思想易于传播的世道，使得“民学”的道家思想也很盛行。水墨山水的初创者王维等人，都或多或少地受道家思想和禅宗思想的影响。他们所接受的文化决定了其审美的“心理要求”，要求他们的绘画作品载有该文化的信息。在绘画形式的寻找中，水墨山水被认为是最合适的对象。儒、道、释三家文化不同程度的融合，通过文化的继承者，促成了水墨山水的产生。 　　其一，儒家文化对水墨山水的影响。传为王维撰的《山水诀》中曰：“夫画传之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”。水墨山水何以有此功能？儒家经典文献《易经》认为“一阴一阳谓之道”，认为宇宙自然的根本规