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中国画的借鉴观 　　摘要：中国画的继承与发展一直被艺术界所讨论。国画特有的笔墨形式，长时间被国人认为是其致使中国画裹足不前的主要原因，“笔墨”一度成为攻击的靶子。本文从中国画的本体出发，从师造化、师古人、师西画三种角度，探讨中国画的在当代背景下应该以何种姿态求发展。 　　关键词：借鉴；继承；笔墨；师造化 　　中图分类号：J222文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）17-0043-01 　　 　　近来熟读了著名书画家、鉴定家谢稚柳先生的《借鉴――绘画艺术的主要基础之一》一文，他认为艺术创作中除了“师造化”，必须也应“师古人”。“以观察体验的人与事物、山林、花鸟，来从事写生，为描绘提供素材，这是一方面；而要达到艺术创作，还需要另一方面，这就是借鉴，过去成果的借鉴”。“借鉴”的重点落在“过去成果”，实际上就是“师法古人”。文章言简意赅，对于如何“借鉴”的问题，谢先生提出了“师法古人”时应秉持“眼高”的观点。本文在谢稚柳先生文章基础上，进一步阐述借鉴的来源和意义。 　　 一 　　中国画对“造化”的认识，从原始时代就已有之。各种陶器的器身和纹样，多数都与自然物象相统一，如“水纹”“鱼纹”等，皆从造化中来。到了山水画的启蒙阶段，魏晋时期那种“人大于山，水不容泛”的呈现状态，逐渐体现出人类在自然万物前的一种姿态。“仁者乐山，智者乐水”，对于山水的情怀，即是对“造化”的倾慕。绘画之始，应是对自然地描摹。“师造化”一词首见于画论是在姚最《续画品》中：“湘东殿下梁元帝……右天挺命世，幼察生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。”而唐代张彦远《历代名画记》中张操“外师造化，中得心源”的名论对后世的影响最大，甚至成为中国画创作的金科玉律，其记载如下：“初，毕宏庶子擅名于代，一见操画，’惊叹之。操又有用秃笔或以手摸绢素而成画者，因问操所授。操曰：‘外师造化，中得心源。’毕君于是阁笔。” 　　从五代开始，以“荆浩、关仝”为代表的雄奇壮观的北派山水，与“董源、巨然”为代表的江南的秀润河山相比较，即可以看出作画者对两地不同风貌的把握。没有游历河山的经历与体验，很难想象“闭门造车”后的景况。践行“师造化”画家，其中有“吾师心，心师目，目师华山”的明初王履；有“搜尽奇峰打草稿”的石涛等等。 　　 二 　　 “点画之间，匠心千古”，一笔一画都注重内在的气格情调，这是传统国画所要讲究的一个方面，即谢稚柳先生所说的“用笔”。笔头功夫不到位，对于“造化”精妙处的把握更难以谈及。而笔的自身又需要通过墨来表达，墨在纸上留下的痕迹，即能体现作画者对笔的控制能力。“笔精墨妙”一度成为中国画品评的重要标尺。“传统的名作，它的艺术地位，正式从笔精墨妙而获致的。” 　　“笔墨”并提最早见于五代荆浩的《笔法记》，即其文章中提出的“六要”，“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。“气”与“韵”能否很好的传达，依赖于“笔”与“墨”的表现力。这里的“气”是运笔时储满胸中的“意气”；而“韵”则是婚人于“造化”之境的物我合一，不留斧凿痕迹。良好的运用笔墨，则能达到张彦远所称赞的“笔才一二，像已应焉”，亦能如吴道子“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。笔墨特有的魅力，构筑了中国画内在的精神气质。以“笔墨”作为中国画核心价值是随着“山水画”和“文人画”的发展而逐渐建构起来的。从赵孟?\大力倡导的“古意说”和“书画同源”开始，文人画得到进一步发展，在此基础上，笔墨自身的审美价值不断被强化。经董其昌的“南北宗论”，为以笔墨作为“第一要义”的绘画观念奠定了基础。对笔墨审美价值的肯定，在清初达到顶峰。四王集前人笔墨之大成，将笔墨的形式美感抽离出来，完全脱离现实之境，他们笔下的山山水水都是各种笔墨的搬前挪后，并非源自“造化”，这被谢稚柳先生成为“剥皮主义”，“只是接受了技法上的传统,而忽视丁传统的技法乃是从而且必须从现实中来，对绘画的主旨逐渐退落了”。这不失为笔墨最为极端的一种继承方式，同时也可以看出笔墨自身的价值所在。 　　三 　　 中国画除了借鉴传统，对于西来的各种文化观念和绘画技巧能否借鉴？美学家宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》一文中说道:“艺术本当与文化同向前进，中国画此后的道路，不仅需要恢复我国传统笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目与色彩流韵的真景，创造浓丽倾心的色相世界，更需在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。”其意主要在，中国绘画艺术的新生，既应对传统笔墨的借鉴和继承，发掘民族绘画传统的发掘和其生机的恢复；也应对西方绘画精神的吸取。 　　怎样构建中国传统绘画的当代意识？就如潘天寿所言：“不做笨孙子，不做洋奴隶。”我们应该注重传统，又要立足当下，以开放的胸怀、自由的心境，不断研究古今中外文化艺术的精髓，并加以更新，这对于中