论对元代“四君子题材”的误解及原因.docVIP

论对元代“四君子题材”的误解及原因 　　摘要:文章把四君子题材放在文人画发展背景下进行论说,展现了明清文人画继承发展元代文人画的清晰脉络,论说了明清以来对元代四君子题材的误解的原因在于元代文人画出现的新气象,旨在揭示这种误解是文人画自身发展规律的结果。文章末提出,立足于自己固有的文化体系这是任何参考非本民族文化体系所不能取得的,转化视角,引人深思。 　　关键词:四君子题材;士气说;逸气;文人画 　　中图分类号:J18 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)18-0065-01 　　 　　四君子题材在何时出现?人们习惯地认为是在元代。这在一些前辈美术大家中使用普遍,例如潘天寿《中国绘画史》说元代花鸟画“以其画材言,则以四君子为最盛”;郑午昌《中国画学全史》有“四君子画之盛行及原因”。在现当代一些美术史中也习惯沿用“四君子”一词也已成习俗。 　　但翻阅元代唯一得绘画史著作《图绘宝鉴》却没有使用“四君子题材”。再看元代绘画情况画竹的倒是很多,清代孙岳颁编著的《佩文斋书画谱》收录元代画家四百二十多人,其中专长画竹或是兼画墨竹的约占三分之一多,士大夫都能画竹。元代画梅兰见记载的很少,《图绘宝鉴》中记载画梅花大概只占四分之一的比例,画兰花的人也很少,大概占五分之一的比例,画菊花的无一人见记载。元代画史著作中没有 “四君子题材画”之说,而且四君子当中,也只有画竹普遍成风而已。人们误以为元代四君子题材兴盛,加之元代绘画有水墨代设色的新兴迹象,这进一步助长了人们的对四君子题材的错误理解,认为梅兰竹菊的出现就是便于文人挥写,“则自元以画为遣兴者外,皆有近乎偷懒取巧之嫌。”“凡文人学士,无论仕与不仕,无不欲借以笔墨以鸣自高。故其从事于图画者,非以遣兴,即以写愁几寄恨。”“洒然自放,直习水墨写兰竹等,以自娱。 　　以上说法实际上是一种误解,四君子题材真正兴盛以是在明清。明清时期花鸟、梅兰竹菊画兴盛,不乏杰出人才,如王绂、宋克、陈录、清代有真然、林蓝、海上画派吴昌硕等。“一般士大夫以画梅、兰、竹、菊为自娱,如隆庆时期郑梦祯、万历时傅光宅、赵梦白在做官之后都喜欢‘点染成卉而自得其乐’”。②这些仕宦文人的画与陈淳、徐渭专业大画家不一样,他们纯属于文人逸笔墨戏,名气也不大,但这样的画家人数不少在士大夫中影响也很大。文人墨戏在明清这类文人中才真正成为名副其实,而后人把明清花鸟画、梅兰竹菊的盛况加给了元代。为什么对元代“四君子题材”存在这样的误解呢? 　　首先,在于后人对元代文人画整个画风错误解读。元代提倡以书入画。虽然,以书入画早在唐代张彦远提出,五代荆浩和宋代郭熙有论述,但真正实践在元代。赵孟?\提出:“石如飞白,木如?N,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”这句话几乎成为元代乃至以书入画的名言。而后人往往理解成理解是元代已抛弃对形似的追求,开始追求笔墨自身,认为元代“思想益趋解放,笔墨益形简逸”;“用笔传神非但不重形似,不尚真实,乃至不讲物理,纯于笔墨上求神趣。”实际上,元代整个画坛是重形似,重规矩、尚法度,即使后期出现水墨取代设色也没有背离形似的准则。李仲宾讲画竹:“当一节一叶,措意于法度之中,时习不倦,真积力久,至于无学,自信胸中真有成竹,而后可以振笔直遂,以追其所见也。”这是在讲摹写自然,讲法度,多练习才成竹在胸,才能把能把看见的竹真实地表现出来。仲宾的竹,无论双钩设色还是水墨画法无不形似神韵具备。即使提倡“隶体”画的钱选也没有半点“写“的韵味;在山水画方面,也没有讲笔墨的独立,黄公望《写山水诀》和饶自然的《绘宗十二忌妒》都是讲山水如何布置才能达到真实。赵孟?\“石如飞白,木如?N”是讲笔墨为造型服务的,而不是笔墨与造型的对立。即使有山水画家倪瓒的名言:“仆之所画者,不过逸笔草草不求形似,聊以自娱耳。”也是后人们对倪云林这段话断章取义,倪瓒的画并没不求形似,山水是表现太湖一带固有的风貌而已。元代花鸟画兴起以水墨取代设色,但与不求形似的水墨写意是有区别,与明清水墨大写意风行还有一段距离。 　　其次,是因为明清文人画新发展,从元代文人画中寻找新的发展元素。元代文人画出现了新景象,例如水墨取代设色,提倡以书入画、士气、逸气之说,虽然这些文人画的特点在唐宋以看来已有之,但在元代没有形成气候。与其说元代文人画兴盛,不如说元代是文人画的过渡时期,文人画真正兴盛是在明清。明清时期文人画要求的新发展,必然会在元代文人画中寻找元素。明清时期笔墨却大大发展,终于形成水墨大写意的时代。真正说便于挥写的四君子题材在明清兴盛,从另一个侧面来说,也是明清笔墨昌盛的结果,四君子称为专门的题材是明清人在寻求文人画发展过程中给予元代绘画题材的定义。而明清时期水墨大写意的时代风范不是一蹴而就的,正是从元代方兴未艾的文人画因素中提取加以发