声乐表演的技巧性与表现性.docVIP

声乐表演的技巧性与表现性 　　技巧性和表现性是声乐表演过程中不可缺少的两个方面,它们相辅相成,缺一不可。没有表演技巧,艺术表现就无从谈起,脱离了艺术表现,表演技巧也就失去了自身的存在价值 关于技巧的重要性是人人皆知的,为此,也出现了“不通一技,莫谈艺”的说法。在艺术领域,技巧是艺术表现的基础和前提,古今中外凡有成就的表演艺术家,无一不是身怀绝技,技艺超群。20世纪最杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能够在声乐艺术领域(特别是歌剧领域)取得举世瞩目的卓越成就,与她掌握了非凡的歌唱与表演技巧密不可分。她在美声唱法的基础上,融抒情、花腔与戏剧女高音的不同歌唱技巧于一身,因而享有全能女高音的美誉,甚至扮演卡门这样的女中音角色。被誉为世界三大男高音的多明戈、帕瓦罗蒂、卡雷拉斯,也都是身怀绝技的大歌唱家,帕瓦罗蒂还被誉为是高音C3之王。就声乐艺术而言,强调技巧的重要性,似乎已成为一种共识,在整个音乐艺术的范畴,技巧的重要性是更加显而易见的。我国的古代唱论中就有许多关于演唱技巧的精辟论述,明:“筐格在曲,色泽在唱”,“歌者仅平按谱还声,绳趋尺步,腔则合,而听者不以为美”。旋律展现给演唱者的只是基础性音调,而要想获得悠扬、悦耳且富有情感和表现特色的歌声,则完全取决于演唱者的二度创作 徐大椿在《乐府传声》中也指出:“唱曲之妙全在顿挫,……顿挫得款,则其中神理自出。”“……轻者,松放其喉。声在喉之上一面,吐字轻圆飘逸之谓;重者,按捺其喉,声在喉之下一面,吐字平实沉着之谓。”此外,还有段安节的《乐府杂录》,燕南芝庵的《唱论》,朱权的《词林须知》,魏良辅的《曲律》,沈宠绥的《度曲须知》,李渔的《闲情偶寄》,毛先舒的《南曲入声客问》,王德晖、徐沅徵的《顾误录》等等,都记载着相当丰厚的有关演唱技巧的理论阐述。可以这样说,至唐宋开始,由于诗、词、曲三种文体的迅猛发展,从而为文体与乐体相结合的歌唱技术理论的发展和实践,带来了机遇。此时的中国古代声乐技术理论,日渐丰满并形成体系。汉民族特有的文体诗、词、曲与特有的旋法、节奏、板眼相结合,从而构成我国古代的声乐表演艺术――即曲唱、词唱。我国传统声乐美学中“依字声行腔、字正腔圆”,即来自古代唱论语言风格所追求的美学原则。所谓“正”,大意指:表意正、声调正、读音正、节奏正;所谓“圆”,大意指:旋律流畅、形象鲜明、表演细致、词曲捉准 声乐表演的技巧性与表现性,所揭示的正是技巧与表现的辩证统一关系。技巧是声乐艺术表现的基础条件,但技巧并不是表演成功的唯一条件。因为,声乐表演的目的并不是为了展示单一的技巧,而是为了表现声乐作品的内容和情感过程,技巧则是达到这一表现目的的手段。“一个歌者有了高超的技术和美妙的声音,不一定就能表演成功。许多歌者过分有自信心,将音乐中的技术问题做得很完美,把每一句、每一音符,像绣花般弄得整整齐齐,无懈可击。可惜这种表演,未必是成功的。还有些技术好的歌者,对于单独的乐句的细微处过分注重,每一小节都考虑再三,这样,乐曲的整体被破坏了,乐曲很容易失去乐句的均衡,风格也容易受损害。这种情形,正如有些歌者因对某种歌曲烂熟如泥,唱起来反而变成极端的机械化,灵感消失于形,这样的演唱是失败的。所以我们要牢记一句格言:先顾全整体,再留意小节。”赵梅伯先生的上述看法,实际上已经涉及到声乐表演局部的技巧处理与作品整体表现的关系。说到底,技巧性与表现性,就是一个技术与艺术的关系问题。技术不是艺术,但艺术需要技术来加以保障,声乐作为艺术,最终的目的是艺术表现 但在我们声乐实践的现实中,为数不少的人将技术看作是唯一的东西,这种现象在音乐表演领域显得较为突出,甚至出现一边弹琴,一边与人聊天的现象。在这里,艺术已经无影无踪了,剩下的只是技术,这一技术与非艺术的诸多其他技术(如手工织毛衣、木匠做木工、钟表师修钟表、鞋匠掌鞋、汽车驾驶等等)之间还有区别吗?石惟正先生就技术与艺术关系认为,声乐表演应以“艺术为主,是目的,技术为从,是手段,二者缺一不可,而且不能颠倒主从关系。歌唱必须从感情、情绪的需要出发,它的演唱效果也要用听者受到感染,享受美感,引起共鸣的程度来衡量。发声技术、技巧是为表达感情,达到艺术表现目的而使用的工具,使用哪些技术和技巧,以及如何使用完全是由艺术表现的需要决定的。不能恰当地处理两者之间的关系,就会产生两种极端的结果。没有技术,只有艺术的创造意图,根本达不到艺术的目的;只有技术,我们听到的是发声的机器,毫无共鸣和美感” 可见,只有当技巧性和艺术表现性两者辩证统一,才是声乐艺术最终所要达到的目的。正如柏拉图所认为的那样:“未理解诗人创作的人,就永远无法是吟诵诗歌的歌手,因为,对听众来说,吟诵诗歌的歌手必须成为诗人意图的解释者。如果有谁清楚地知道,诗人意欲表达的东西是什么,那么,他就能成为一个出色的