论文震亨《长物志》中器物审美思想.docVIP

论文震亨《长物志》中器物审美思想摘要：作为晚明文房清居生活方式总结的《长物志》，是文震亨营造个人艺术化生活的心得体会，集中体现了他的生活逸趣和精神追求。本文通过分析、梳理《长物志》，探讨了文震亨在器物方面的审美思想，为晚明士人的审美文化研究提供一定的参考依据 关键词：文震亨；长物志；器物；审美思想 文震亨（1585～1645），字启美，苏州府长洲县人。《长物志》成书于天启元年（1621年），体系宏大，涉猎广泛，结构清晰，笔法简约精炼，全书分为室庐、花木、水石、几榻、器具、位置及香茗等十二卷，涉及士人艺术化生活方方面面，是晚明文房清居生活方式的总结，被誉为晚明士大夫生活的“百科全书”。在这本相当“私人化”的审美生活论中，文震亨以萧疏恬净的心态，淡看身外余物，“旷士之怀，幽人之致”是他心中所寻求的物境 在《长物志》一书中，对器物的审美主要从纹饰、形制、工艺、材质四个角度入手。纹饰与形制涉及艺术品位，较工艺、材质更能体现文震亨的品味，所以文震亨分外看中纹饰与形制在塑造幽人之境中的作用。文震亨认为器物最重要的品格是“古朴”，他在《卷一室庐#8226;一七海论》的最后强调：“总之，随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗。”[1]大巧若拙、返璞归真是中国造物工艺的主要原则之一，从《庄子#8226;天道》中的“朴素而天下莫能与之争美”到孔子《论语#8226;八佾》中的“绘事后素”，儒道两家都包含了这一种思想，对于深受儒道思想浸染的明代士人来说再正常不过。文震亨认为古雅的形制都是唐宋――中国传统造物风格转折时期以前的典型形制。从唐代始，器物脱离了商周、两汉及魏晋的古朴特色，纹饰题材由神话世界进入现实世界，在强调“形似”、风格趋向写实的同时，也束缚了工匠的设计思维，导致器物缺乏生动气韵，渐至僵化。对于唐宋以后流行的形制、纹饰，文震亨评论说：水注“有铜铸眠牛，以牧童骑牛作注管者，最俗。大抵铸为人形，即非雅器”[2]；“香筒略以古简为贵，若太涉脂粉，或雕镂故事人物，便成俗品”[3]；臂搁“紫檀雕花，及竹雕花巧人物者，俱不可用”[4]……“雕花”“花巧人物”“牧童骑牛”都是宋后常见的写实风格纹样。文震亨最推崇的纹饰是“无文”，镜：“光背质厚无文者为上”[5]；几榻：“今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”[6]。这种厚质无文的审美向度是儒家审美思想的体现：儒家最高之美为本色美，饰的最高境界为白贲，“吾闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者，不受饰也”[7]。这与老庄玄学推崇的“大音希声”“大象无形”思想是一脉相承的 相对纹饰与形制说来，工艺、材质只要有相当物质条件就能够成就，且不直接形成器物古雅面貌，所以并不受文震亨认同或重视，刻意雕绘装饰、斧斤外露者，文震亨斥之为“不雅”或“俗”：榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器”[8]。彼时工匠们炫耀技巧，在桃核、橄榄核甚或樱桃核上雕刻，制成数珠、扇坠之类的饰物，文震亨以“虽极人工之巧，终是恶道”[9]判之。由此看来，文震亨反工巧态度与先秦诸子并无二样。与先秦诸子重材质美不同的是，文震亨并不那么看重材质，但他认为材质并非判断器物雅俗的决定条件，更重要因素是形制，如果不具备经济条件，杂木也可以达到同样古雅的效果：“凳亦用狭边镶者为雅，以川柏为新，以乌木镶之，最古。不则竟用杂木，黑漆者亦可用”[10]；橱，“杂木亦俱可用，但式贵去俗耳”[11] 与文震亨反工巧、轻材质、重形制形成对比的是，明时高官巨贾往往以工艺之精、材质之贵来炫耀家财。在明人所录抄没严世蕃家族财物的清单名录――《天水冰山录》中，记载了大量家具器皿，金银、玉石、象牙、犀角、花梨木、嵌螺钿、雕漆……处处可见材料之贵、工艺之繁。在描述商人西门庆家庭生活的明代世情小说《金瓶梅》中，几乎《长物志》中被鄙称为“俗”“不可用”的器物都可以在西门庆家中找到。两书所述，一为权相，一为巨贾，所用器物风格迥异于士人，这大概就是文震亨所谓“更有专事绚丽，目不识古，轩窗几案，毫无韵物”[12]之家吧 塑造“幽人之境”对于文震亨而言，必须肃清“俗”，即使一些今人认为无伤大雅的器物，文震亨否定的语气也异常强烈。原因何在？笔者认为这是文震亨因自身文化权利受到商业文化冲击而产生的过激反应。事实上，《长物志》甚至可以被当作文震亨对商业文化的批评总结，文中对商业文化的判词屡屡出现，他们是粗俗、鄙下的同义词。比如：插花：“亦不宜繁杂，若插一枝，须择枝柯奇古，二枝须高下合插，亦止可一、二种，过多便如酒肆”[13]；藏书橱：“竹橱及小木直楞，一则市肆中物，一则药室中物，俱不可用”[14]；书架：“亦不宜太杂，如书肆中”[15]……不仅文震亨如此，明人笔记和赏玩著录普遍充斥着对“俗”的