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梁祝戲曲中情節與人物的非理性與合理性──以越劇及黃梅調電影《梁祝》為例徐之卉＊摘要梁祝故事發源於晉代，而流傳於唐代以後，與西施、孟姜女、白蛇傳共列為中國四大愛情故事。一千六百年來，廣受觀眾的喜愛。其流傳之廣，對歷代百姓的生活影響之深，實屬罕見。單就戲曲來說，描寫梁祝故事的戲曲從元代至今，各個劇種皆有衍繹。這其中，以范瑞娟和袁雪芬主演的越劇《梁祝》和李翰祥導演，凌波與樂蒂主演的黃梅調電影《梁祝》最為經典。然而這兩部電影的人物行為和情節發展中，存在多處非理性或不合理的安排。為這些非理性和不合理的安排找到觀眾之所以樂見的合理性，便是寫作本文的主旨。本文從故事的源流與發展中檢視其人物性格、心理與行為的演變；再從「同一幻覺」的理論，透過「悲劇的補償作用」，對觀眾的期待心理加以分析；最後，以林河的「馴性文化」與「野性文化」為觀點，分析其在《梁祝》故事從形成到完成的發展過程中，所產生的影響。透過這三方面的檢視發現：劇情中所有不合理或非理性的部分，都可以找到合理的原因。一言以蔽之，就是觀眾心理上的期待：期待「不知所起，一往而深」的真情。那麼，不是重點的部分，就呈現了如中國繪畫中「反透視」現象般的「刻意忽略」。關鍵字　梁祝　梁山伯與祝英台前言梁祝故事發源於晉代，而流傳於唐代以後，與西施、孟姜女、白蛇傳共列為中國四大愛情故事。一千六百年來，廣受觀眾的喜愛。其流傳之廣，對歷代百姓的生活影響之深，實屬罕見。在長期的流變中，梁祝故事在全國各地出現了說唱、戲曲、影視作品、小提琴協奏曲、舞蹈等多種不同的表現形式，表現出各種不同的觀點和故事內容。就以戲曲來說，描寫梁祝故事的戲曲從元代戲文《祝英臺》（存殘曲）、白樸的元雜劇《祝英臺死嫁梁山伯》（已佚）至今，各個劇種皆有衍繹，作品多如過江之鯽。這其中，以范瑞娟和袁雪芬主演的越劇《梁祝》和李翰祥導演，凌波與樂蒂主演的黃梅調電影《梁祝》最為經典。舞臺演出的越劇《梁山伯與祝英臺》尤其是個關鍵的劇目。越劇電影《梁祝》以此為本，黃梅調電影《梁祝》的情節，甚至唱詞，竟有七、八成與之相同。根據《東方的羅密歐與朱麗葉：梁祝口頭遺產文化空間》一書的統計，有關梁祝的傳說，在全中國收到九十六篇，其中浙江就有四十六篇，占了將近一半，且全國梁祝墓及讀書處雖多，梁祝廟卻僅寧波一地。寧波人在每年農曆三月初一（相傳是梁山伯的生日）和八月十六（相傳是梁山伯的忌日）兩天，都要在梁祝廟舉行盛大的廟會。梁山伯在寧波的民間信仰中，已經被塑造成一個無所不能的神，老百姓有任何困難都可以向祂祈求。則越劇處理這個題材就有了必然性。浙江人熱愛這個題材的情況，我們可以從越劇名小生范瑞娟在〈我演梁山伯〉一文開頭的敘述中便可得知。文中敘述嵊縣（越劇的發源地，今浙江省嵊州市）父老，行路途中，往往歌唱劇中片段，如〈十八相送〉、〈樓臺會〉、〈送兄〉等。越劇中最早出現的梁祝故事戲是《梁祝哀史》，但根據范瑞娟的說法，《梁祝哀史》中，男、女主人翁的性格是大有問題的。初搬上當時越劇舞臺的《梁祝哀史》，梁、祝兩人的性格處理是存在問題的。祝英臺本應是個聰明、機智、熱情、大膽的少女，梁山伯本應是個忠厚、純樸、坦率、正直而略帶稚氣的書生；彼此關係融洽，感情深厚。可是我們在早期的演出中，祝英臺卻被表現得時而躲躲閃閃（〈三載同窗〉），時而輕浮淺薄（〈十八里相送〉），時而薄情寡義（〈樓臺會〉）；至於梁山伯就更被表現得時而刁鑽浮華（〈三載同窗〉），時而呆頭呆腦（〈十八里相送〉），時而翻臉無情（〈樓臺會〉）。到了1944年，范瑞娟開始與袁雪芬合作改造《梁祝哀史》。1951年在華東戲曲研究院越劇實驗劇團，對《梁祝》做了更進一步的改造和提升，使它更為精緻。更在1953年，由徐進和桑弧編導，范瑞娟與袁雪芬主演，將《梁祝》拍攝成彩色影片。經過了將近十年，1962年，由於黃梅調影片在香港已成風潮，邵氏與國泰兩家電影公司竟不約而同地要以梁祝故事為題材，國泰以李麗華和尤敏擔綱，邵氏隨後決定由凌波和樂蒂主演，在僅僅一個月的拍攝工作之後，邵氏的《梁祝》於1963年四月在臺北首映，觀眾的反應熱烈。當年的一場同業間的惡性競爭，竟然造就了一部經典作品，但四十多年來，國泰出品的《梁祝》卻乏人討論！這兩部電影的人物行為和情節發展中，存在多處非理性或不合理的安排。西方戲劇理論從亞里斯多德的《詩學》開始，就強調人物的性格行為和情節的發展必須合理，否則觀眾將無法感動。如此看來，梁祝故事顯然是個例外。非理性的人物行為和不合理的情節安排何以能如此動人？為這些非理性和不合理的安排找到觀眾之所以樂見的合理性，便是寫作本文的主旨。首先要說明什麼是「非理性」。這個詞是從姚師一葦〈悲劇人物的理性與非理性〉一文中借來的概念。這篇論文旨在說明在悲劇中，當悲劇英雄遭遇問題時，他的行為往往不是依循著邏輯上「應係如此」的模式，而通常是由一種非理性的力量在主導