《推手》：难以调和的中西文化冲突.docVIP

《推手》：难以调和的中西文化冲突 　　不知从什么时候开始，电影成为了人们生活中的一道快餐。当我们在黑暗的影院中经历两小时左右的声效轰炸之后，走出幽暗，将手中吃剩的爆米花、可乐，以及崭新的电影票根一股脑儿扔进出口的垃圾筒内，然后走进依旧人来人往的大街，仿佛什么都没有发生过一样，一切如故。 　　电影开始等同于爆米花，等同于可乐。预告片永远都比电影正片好看，就像爆米花闻着永远都比它吃起来更香一样。在这个什么都可以被快速消费的年代，大部分的中国电影都犹如普通商品一样被这个市场所消费了。 　　是的，电影属于商业艺术。但归根到底，它还是艺术。艺术之所以有别于其他种类的人类文明，就在于艺术不仅仅具有描述性和表现性，它更应该具备启示性。也许，要求所有的电影作品都具备普世价值的启示性是不现实的，毕竟电影不是教科书，它不能够，也不应该被某种宏大的意义所统领。但是，电影是否真的不可能在艺术价值与商业价值，或者说在启示性与娱乐性之间寻求一份平衡呢？也许，急功近利的中国电影环境应该放缓一下脚步，在迅猛增长的各类数字面前停顿片刻，花一些时间思考，花一些时间自我沉淀，花一些时间等待市场和观众的进一步成长。小火炖汤，隔夜留香。电影创作者是不是能够再慢一些，用长久而充足的准备对待电影，尊重其艺术本质，而不是像某些年轻的畅销书作家那样，用巨额的投资和一堆俊俏的脸庞拼接出一个所谓的电影， 在高票房的光环下将电影门类的文化蕴意赫然淹埋在了投资交易的叫卖声中。 　　谈到投资与回报，等待与成就，李安是一个不能不提的名字。众所周知，李安并不是一个多产的导演。迄今为止，他发行上映的电影长篇作品只有十二部：《推手》，《喜宴》，《饮食男女》，《理智与情感》，《冰风暴》，《与魔鬼同行》，《卧虎藏龙》，《绿巨人》，《断背山》，《色?戒》，《胡士托风波》，以及2012年的《少年派的奇幻漂流》。但是，这些作品在华语市场和西方市场中都有着极高的知晓度和美誉度。就好像是二逼青年看热闹，普通青年看剧情，文艺青年看情调一样，不同审美趣味，不同观影诉求，以及不同文化背景的观众都能在李安的作品里找到自己喜欢的那一款，然后用手中的电影票给这部艺术作品的商业性打上一个相应的好成绩。而他的这种能力从其处女作《推手》开始就被观众和影评界认可，而且这种肯定基本上延续至今。慢热的李安有着自己慢条斯理的语言模式，他的电影也散发出了导演的个人气息，在长期的专业磨练之后，在东西文化的碰撞之间历久弥香。 　　1954年，李安出生在台湾南部的一个知识分子家庭。那是一个被传统文化与私塾教育包围的男权环境。身为校长的父亲对李安一直很严厉，并且固执地认为做电影跟混娱乐圈一样，都是不太光彩的行业。但是，自认为除了拍电影之外什么能力都没有的李安最后还是硬着头皮走进了台湾艺术大学，并在1975年毕业于戏剧电影系。之后，24岁的李安又不顾父亲的反对远赴美国，进入著名的伊利诺伊大学香槟分校学习戏剧导演专业。美国成熟的电影市场和领先的电影技术令他着迷。于是他在学士毕业后再一次考入名校，美国纽约大学，并在那被称为“电影艺术摇篮”的地方拿到了电影制作专业的硕士学位。但是，电影都是要经过商业化的组合，专业化的制作，市场化的检验后才能出品。仅有过人的才华和专业的知识，电影这架构成复杂的大客车永远都只能停留在图纸阶段。面对走出象牙塔之后的现实世界，李安一方面很无奈，一方面也在坚持。毕业后，李安在家待业，靠太太养活，一边买菜做饭带孩子一边创作剧本。如今，那六年的家庭妇男经历反复的被媒体提起，也成为人们茶余饭后津津乐道的谈资。然而，也正是在这段艰辛的等待期里，李安炼就了最终使他成功的电影叙述能力和深沉的个人艺术风格。 　　决定一个电影究竟是不是好电影的条件只有两个。第一，要有一个好故事。第二，导演要有讲故事的能力。电影艺术在这方面和文学艺术有着极大的相同。因为他们的最终目的都是要通过画面或是文字传达出创作者的情感，得到观众或是读者的共鸣。有好故事是基础，而练就出有效而艺术的表达方式更需要个人水平。李安大概很早便悟出了这一点。在消沉的待业期中，他每天能做的就是反复思考，创作并修改剧本，等待别人提供出好故事不如自己先创作出好故事。而在脑海中不断思考并放映自己的好故事则锻炼了他用电影讲故事的能力。正所谓有感而发，好的故事以及它暗含的启示性都需要长久真切的感悟和深思熟虑的提炼。从这点看来，大器晚成的李安在其电影创作初期便大获成功便也不难解释了。 　　1991年，三十七岁的李安终于等到机会在纽约指导拍摄了自己的第一部作品《推手》。这部作品和后来的《喜宴》《饮食男女》在内容上都表现了中西方文化冲突和新旧交替时期的家庭内部伦理关系。人物塑造上都集中描绘了一个固执的保持着中国传统文化思想的父亲形象，并且都由台湾演员郎雄扮演。所以，这三部作品又被称为“父