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论数字虚拟影像及其对电影本性拓展【摘要】数字虚拟影像取消了影像艺术的现实索引性，似乎斩断了影像艺术的现实之“根”，却又让观者产生超越现实真实的“真实感”。虚拟影像这种无“根”的超真实是电影语言的内在结构、数字技术再造真实的无穷能力，以及“拟仿”的审美逻辑共同建构的产物。于是影像不再依附于客观物质世界而获得了自主性，这有可能带来电影本性的深度拓展，但同时也将导致影像世界与现实世界的进一步疏离。 【关键词】数字虚拟影像；超真实；造梦本性；记录本性 数字虚拟影像是指不采用传统的摄影机、摄像机等照相设备实际拍摄，而是依托数字技术，由计算机生成的，没有现实对应物的影像。目前在影视作品中，数字虚拟影像的运用主要有以下三个层次：一是模拟真实世界存在的但实际拍摄受限的客观物质现实，如气势磅礴的军队、人潮等；二是复原真实存在过而现已消散的物质现实，如《侏罗纪公园》中的恐龙、《圆明园》中的圆明园胜景等；三是创造现实世界过去、现在都不存在之“物”，如科幻电影中的鬼怪和奇幻时空等。 数字虚拟影像是与传统影像完全异质的存在，因为它打破了影像最基础的客观真实本性，取消了影像艺术的现实索引性，成为没有现实摹本的“模拟”、“复原”和“创造”。然而这种虚拟带来的感知效果却是“超真实”的，也就是比真实之物带来的感觉更为真实。那么，数字虚拟影像的这种“超真实”是如何被建构出来的？电影本体论被打破之后，影像世界和真实世界的关系将发生怎样的转向?这些转向又会对电影本性产生怎样的影响？本文试对这些问题作一个初步的探讨。 数字虚拟影像“超真实”的建构 “超真实”原是法国后现代主义哲学家鲍德里亚提出的理论概念，指在不依赖于客观现实但又极度具有真实感的“拟像”先行的当代社会，传统的真实观被瓦解，“超真实”作为真实的替代品出场。这里无意对这一理论进行阐释分析，本文所谓的“超真实”主要是指数字虚拟影像外观上的特征，即在人的感知上，能够产生比实拍的传统影像更加真切的“真实感”，即使是创造现实世界过去、现在都不存在之“物”的时候，数字虚拟影像也能给人以身临其境的真实感。那么，数字虚拟影像这种感知上的“超真实”是如何被建构出来的呢? 首先，经典电影语言的内在结构奠定了“真实感”的基础。数字虚拟影像虽然和实拍影像有着本质上的不同，是不需要现实摹本的“凭空”生成的图像，”它的真身是存储于计算机记忆体之中的复杂程序的功能，而非对于一个现实指涉的必要的机械再现”[1]，但这种影像生成方式上的差异并未影响到数字虚拟影像在内在结构上对经典电影语言的推崇。同实拍影像一样，它借助经典的、制造幻觉的语法规则，帮助观众完成对真实感的建构。在经典电影语言的结构谱系中，总是隐藏摄影机的存在，模拟观众的视点展示被拍摄对象，从而引起观众心理上的认同。“经典电影的重要叙事特征，便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。”[2]数字虚拟影像中，摄影机已经完全退场，但电脑程序完全可以按照经典电影的语言模式来模拟观众的视点，进行蒙太奇语法的组合。 其次，数字技术可以弥补摄像机反映客观真实的局限，将逼真性张扬到极致。通过精密的计算和特殊的调试，数字技术可以将光线、色彩、纹理、运动、声音的展示以观者对于日常生活中同样现象的经验相符的方式组织起来，从而无限逼近照相式影像的外观。不仅如此，数字技术还可以弥补摄像机这个“电子眼”反映客观真实的局限，对实际拍摄中不符合人类视觉经验的，带给人不真实感的“瑕疵”进行修补，从而呈现给人一个完美的、比亲眼所见或照相式影像更为真实的心理感受。例如，电影《真实的谎言》中有一个镜头，展现的是由瑞士阿尔卑斯山环绕、傍湖水而建的一座城堡。这个镜头实际上是数码合成的结果，由罗得岛新港的豪宅、内华达的湖水和一幅阿尔卑斯的衬幕画拼接而成。然而数字技术对素材天衣无缝的裁剪拼接，不仅丝毫不露痕迹，而且带来了比实拍更符合观者视觉经验的真实感，因为若进行实际拍摄，城堡和山脉不可能被同时照亮到影像中出现的亮度，反而会给人不真实的感觉。 再次，“拟仿”的审美逻辑强化了“真实”的幻觉。在鲍德里亚看来，拟仿与模仿最大的区别在于，“模仿”是对真实的表征，“摹本”和“原本”之间孰真孰假界限分明，而“拟仿”则意味着虚拟不存在的事物，“原本”消失，只留下可以无限复制的“仿像”，“它没有再现性符号的特定所指，纯然是一个自我指涉符号的自足世界”[3]。因此，真与假、真实和想象物之间界限变得模糊不清。从这个意义上说，数字虚拟影像就是“仿像”，它的生产与审美逻辑就是“拟仿”。简单而言，这种逻辑就是借用现实之名来取代现实的过程。即使是在创造真实世界不存在之“物”的层面上，数字虚拟影像也是以人们的心理感知和接受为前提的，虚拟之“物”只要符合事物作为“类”的特征，与观众现实生活和知识范畴