回看安东尼奥尼纪录片《中国》.docVIP

回看安东尼奥尼纪录片《中国》今天，威尼斯双年展对中国艺术界来说早已不再神秘，甚至中国自己已经有了据说可以与之抗衡的双年展。但是有几个人知道一部关于中国的纪录片曾经展映于1974年的威尼斯双年展，并且引起了轩然大波？其实，对于经历过“文革”的人来说，该电影的题目《中国》及其导演安东尼奥尼的名字应该不会陌生（之所以说对“电影题目”不陌生是因为当时没有几个人真正看过这部电影），因为伴随着当时对贝多芬、莫扎特等古典音乐大师的批判的，是对安东尼奥尼的电影的长达一个多月的从中央到地方媒体的口诛笔伐（两个大批判的时间都在1973至1974年间）。 30多年后，一位艺术家朋友馈赠我一套安东尼奥尼的电影光碟。我最深刻的感受是，我们中国人要感谢安东尼奥尼为我们留下了1970年代中国的极为生动、忠实的影像记录。有朝一日我们可以建立一个巴金先生生前呼吁的“文革博物馆”时，这部纪录片的影像比任何文字记录乃至当时官方拍摄的宣传片都要生动、真实因此令人震撼得多。 米开朗基罗·安东尼奥尼（1912—2007）从小热爱电影，无神论者的他其实有点左倾。二战以后他成为新现实主义电影的代表人物之一。与传统的欧美电影尤其是好莱坞电影基本基于虚构不同，新现实主义电影以直面现实的态度，直接表现法西斯意大利在战争结束前后的社会动向和民族悲剧，因此，关注社会，力求真实，反叙事而重实录，成为新现实主义电影的基本特征。即便在离开新现实主义之后拍摄中产阶级的生活的电影，“社会异化”也是他的电影的主要关注点。《情事》、《夜》和《蚀》是他1960年代初拍的著名的“疏离三部曲”，着力于现代社会中的人的异化主题。 了解了这个背景，我们或许可以找到他在1972年被中国政府主要是周恩来总理邀请拍摄关于中国的纪录片的某种逻辑了。处于革命狂热之中的中国，和一个新现实主义并长于描写资本主义社会人的异化的国际知名导演，有了一次奇特的合作。虽然这个合作后来被江青利用来反对周恩来的“右倾”因而导致了狂飙般的大批判，合作的结果在今天看来可以说是一次东西方在冷战期间意识形态和文化上的妙不可言的互动，电影《中国》及其批判文本成为极为特殊的1970年代东西方交流的经典。 安东尼奥尼在寄给中国有关部门的“意向书”中这样写道，“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”这种仍带有极强的新现实主义态度的意向，其实从一开始就是与当时中国的政治情事和文化态势满拧的：后者在进行狂飙激进的大革命，个人是这个革命大机器上的微不足道的小部件，革命领袖领导的无产阶级作为一个整体才是这个国家最基本最重要的大结构、大机器。对于中国的主事者来说，或许希望这位带有左倾思想的大导演可以拍出歌颂文革的电影，从而在西方宣传中国的文革胜利成果。这种本质的冲突使得合作有如让1930年代的左翼鲁迅穿越到1970年代来为文革唱赞歌一样不靠谱，所以冲突是必然的。 主人的全程陪同就像今日的朝鲜，使得拍摄者几乎没有自己选择拍摄地点和对象的自由，而只能在主事者希望展示的学校、工厂、公园等公共场合拍摄。他经常偷拍一些细微的“不规范”的细节和表情，而这种“监视与偷运”间的拉锯，正是文革中一般百姓与领导或被打倒对象与造反派间的有如动画片“汤姆与杰里”般的老鼠与猫斗智的写照，所以无论是摆拍的镜头还是偷拍的细节和表情，都是那个时代的真实，因为政治的禁锢与信息的限制就是那个时代生活和文化的一部分。 影片从“我爱北京天安门”的歌声中开始，镜头对准了在天安门广场拍照的游客。一开始就显出了与文革的样式化艺术的明显不同：镜头不是从天安门城楼、毛泽东像开始再摇向广场上的民众，后者会尽可能的集体化，例如列队的士兵，排列整齐的等待拍照的队伍等；安东尼奥尼的镜头一开始就对准了广场上不同的“游客”，远景也好，特写也好，非常的随意，甚至有点松散，于是各路“游客”们或在镜头前站着，或穿过镜头，漠不关心、惊诧莫名的反应都有，甚至非常“土老冒”的走路姿态都被收入，这种“无组织无纪律”的形象明显不同于文革中许多宣传片中的摆拍，因此更真实，更接近其生活的“原生态”。不经意间，镜头“顺便”摇过挂着毛泽东画像的天安门城楼，交代了一下背景，又很快摇向天安门广场的真正主角—一种在当时的政治生态中有如蝼蚁般的普通民众。无法真正深入中国百姓的生活，于是导演会在这种极开敞的公共场合来努力捕捉普通人的言行举止，以便可以窥探其内心。 拍摄者沿长安街西行，让我忍俊不禁的是一个穿着老棉袄骑自行车的年轻人在车水马龙的长安街上表演大撒把。他那种不怕危险而自得其乐又多少有点炫耀车技的表现似乎让拍摄者震惊不已，镜头追踪着他有八秒之久！这让我想起1980年代崔健的歌曲“快让我在雪地上撒点儿野”，即使在文革这