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　　阐释声音艺术简介 阐释声音艺术简介 导读： 声音持续不断地涌入我们的耳朵。其中大部分都如同清风过耳，因为我们没有在聆听。聆听只有在我们意识到声音的存在，并主动与之形成关系时才会发生。我们听到声音，然后调动我们的智力、情感、记忆以及其他机能。“听”是个物理过程，“聆听”则是心理行为。当我们对声音进行聆听时，便开始了从中生成作用的过程。如果我们聆听的策略恰当，好奇心就会被唤起，我们便会开始对声音提问—不单是普通的关于发声体的理由，还有关于声音本身的：它有多响？持续了多长时间？音高有无转变？如果有，多高？多低？它离我们的距离有多远？它在移动吗？朝哪个方向？多快？它在变化吗？怎么变？什么在变？另外如果声音不只一种的话，一共有几种？相互之间有怎样的关系？个体声音和群体声音的关系如何？这类的理由有很多，如果我们进行此类的发问，便可以大大提升对声音的认知。认知的提升产生更多的细节，提升了我们的意识。关于声音，我们有更多可以谈论的了，我们也对它有了更细致的理解。所有这些，都能够帮助我们生成对于所听见的声音的感觉，并进一步从中生成作用。 　　聆听是门艺术。正如作曲和演奏是艺术。聆听和行动有关：我们不可能被动地聆听。被动和不用心只能够“听”。聆听是创造性活动，而正是这种听觉上的创造性，催生了所谓的声音艺术。 　　相对而言，“声音艺术”一词是比较新的，直到1990年代才普及—尽管声音艺术家们创作和发表作品的实践在那之前数十年就已开始。1990年代以前，声音艺术通常被看作一种实验性音乐或表演，声音艺术作品由与一般音乐表演不相干的非传统声音构成。当时，人们认为把声音组合在一起的艺术只属于作曲家和音乐家，尽管在某些地区，声音诗的艺术早已成型—虽然它当时不被看作是声音的艺术，而是诗歌的延伸。 　　声音艺术的历史有许多枝节，它们并不像树的枝杈一样，很方便地聚拢在一起。传统在这里扮演的角色很重要。一些对传统有感情的声音艺术家仍然坚定地向音乐取经，另外一些人的背景则来自美术、雕塑、装置、行为艺术和概念艺术，还有一些和人声语音、诗歌、文字声音艺术有关。有一派的理念源自环境、噪音污染和生态方面的考量。音景（soundscape）作曲家用声音表呈一个或多个特定地点的个性气质。收音机和广播在声音艺术的宽广天地里也占据了自己的位置。部分声音艺术家也在电影、录象和摄影的范畴工作。此外，当然也有为数不少的声音艺术家的工作跨越了这些范畴，从四处借用想法、美学观念与技巧，创作出不那么容易被归类或标识的作品。因此，声音艺术的多条线索像是织锦的面料一般交织在一起，要将它们一条条捡出并放入历史的脉络中，有时并不是一件易事。 　　不过，但凡谈到声音艺术史，有一个地方总是被反复提及—意大利。在那里，一战前的几年，未来主义者们正努力工作着。那是一群艺术家、作家和音乐家，张开双臂拥抱20世纪初期摩登生活中的剧烈变化，赞美机械时代的原动力与城市生活的喧嚣与速度感，他们尤其赞颂的是噪音。他们写出了大胆的宣言，往往辞藻华丽而不无夸饰，他们的演出经常在混乱中结束，两极分化的观众在街头吵闹不休。虽然这群未来主义者中有作曲家和音乐家，但那篇题为《噪音的艺术》的宣言却是一位名叫路易吉 · 鲁索洛（Luigi Russolo）的画家于1913年写下的。文中，他痛斥现代交响乐团的局限： 　　“……乐音在其音色的质的变化上太局限了……这种纯乐音的限制必须被打破，无限的‘噪音声响’必须被俘获……电车的噪音、逆燃马达、火车车厢以及喧闹的人群等声音的组合带给我们的快乐要比排练，比如说，‘英雄’或‘田园’（贝多芬的交响乐）多得多。” 　　数年后的一战期间，也就是1916年，在瑞士苏黎世的咖啡馆和画廊里，另一反叛性群体在发展着他们的声音艺术。这就是达达主义者，其中几个主要角色做出了前所未闻的作品。一位名叫雨果 · 波尔（Hugo Ball）的艺术家这样描述他的一场表演： 　　“我穿着杨可和我设计的特殊服装。我的双腿被一个闪亮的蓝纸板做成的圆柱体紧紧裹住，它高达臀部，使我看上去像是一座尖顶石碑。我的上半身有一个巨大的纸板领子，内外分别涂了鲜红色和金色，它被绑在我的脖子上，以至于我通过肘部运动便可以让它像翅膀一样扇动。我还戴了一顶高高的、蓝白相间的圆柱形巫医帽子……那么，既然石碑无法自己走动，我便被人在黑暗中抬上了舞台。随后，我缓慢、庄严地开始唱：‘gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa lauli-talomni... ’这太过分了。面对这全新的声音的观众们从最初困惑中醒来之后，终于爆发了。” 　　尽管他穿着服饰，场内也有粗糙的灯光，但演出的焦点在于他制造出的声音。他没有