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论周抡园山水画师承关系 　　周抡园（1899～1988年）早年考取国立北平艺专，毕业后留校任教，与徐悲鸿、齐白石、黄宾虹等同事。1937年，他逃难至四川，后长期在四川工作、创作直至去世，一生以山水画创作为主。2012年8月27日至11月25日，中国国家博物馆举行了“家国山河—周抡园绘画作品捐赠展”。吕章申馆长在展览前言中说：“周抡园创作了一大批表现时代现实生活的新的作品，融入到时代的主旋律之中，力创国画新境界，为20世纪中期以后的中国画转型与发展做出了重要的贡献。” 一 周抡园的山水画早年主要受萧谦中、萧俊贤影响。周抡园自己也曾经说：“我画山水，是从萧谦中、萧厔泉（俊贤）两位先生的教导下学来的。”（周抡园《山水画必须走现实主义道路—我的体会》）萧谦中早年从姜筠学习山水，二者为同乡，均为安徽怀宁人。姜筠山水专学王石谷，笔墨浓重，别有特色。因此，萧谦中的山水画也是从王石谷入手，之后涉猎元季诸家，并受黄山画派的石涛、梅清等影响较大。他还十分推崇龚贤，并将其遗法进行融汇、提炼和贯通，山水画构图繁满，层次分明，气势苍厚，格调雄秀。 萧俊贤先跟随南岳高僧苍崖学画山水三年，后又拜沈翰（咏荪）学画十载。苍崖本是沈翰的弟子，对“四王”山水画用功颇深，尤其得到了“四王”一脉的渴笔干墨技法之真传。对于这种笔墨技法，作为“小四王”之一的王宸最为擅长，实际上苍崖主要继承了王宸的渴笔干墨山水画技法。沈翰的山水画主要宗法倪云林和黄子久，但气势雄壮，少孤寂之感。受两位老师影响，萧俊贤学山水画也由王宸入手，后来开始上溯元人倪云林、黄子久和曹知白。萧俊贤还对“四僧”之中的渐江及画家石溪的山水画展开了学习和继承，尤其是痴迷于石溪。此外，他还曾学习过吴历的山水画。 厘清“二萧”山水画的来源之后，无疑为周抡园山水画的师承关系找到了相对明晰的学术根基。周抡园的山水画主要筑基于“二萧”。“二萧”的山水画面貌相近。萧谦中的山水画从用墨上更深厚浓重一些，构图更繁密一些，这可能和他醉心于龚贤有关。萧俊贤的山水画从用墨上没有萧谦中那么厚重，相对淡润一些，构图也没有萧谦中那么繁密，相对简阔一些，气息上也更文雅一些。可能是出于精神气质和自身修养的缘故，周抡园的山水画整体上更接近于萧俊贤。这从他1937年所画的山水册页《寒山策杖》《荒城古渡》《蕉林仙馆》《柳岸生春水》《骑驴入剑门》《秋江疏林》《潇湘雨初晴》等作品中都可以找到相应的影子。这些作品文雅恬静的气格以及纯熟洒脱的笔墨技法更多地接近于萧俊贤。 周抡园不仅在北平时期耳提面命地师法萧俊贤，就是1960年他在成都时期还回炉学习了萧俊贤的山水画。比如，这一年周抡园画有《拟天和逸人山水》，款署：“拟天和逸人，厔泉先生笔趣墨韵冠绝一时，余在京师步趋门下数年，未能得其仿佛，深致愧叹，一九六零年三月，抡园。”天和逸人即是萧俊贤的号。从师承来源上看，萧俊贤的这件作品主要有两大特点：其一是充分发挥了王宸干墨渴笔的山水画技法；其二是掺杂和变化了倪瓒的“近树石远山丘、一河两岸”的构图形式。萧俊贤深得王宸的笔法精髓，后又直追倪瓒等元代大家。所以说这两点是萧俊贤山水画最精华的部分。周抡园在这件作品中也有自己的发挥和才华的展示：其一，在渴笔的基础上融入了湿笔，结合得很自然。其二，在两岸之间画上了蜿蜒曲折的土坡山路，使一河两岸的构图变成了一个大“S”形构图，使两岸连接在了一起，不再疏离。这无疑是周抡园自己的创造性发挥和变换。其三，在设色上以浅绛色为主而更加偏重于暖色，使画面在意境上不再像倪瓒的山水画那样显得冰寒。周抡园所临仿的这件作品几乎可以与萧俊贤的作品乱真，甚或有所超越。他在款署中所说的“未能得其仿佛，深致愧叹”，只不过是自谦罢了。 周抡园1928年国立北平艺专毕业后至1937年一直在该校任教。熟悉20世纪中国美术史的学人皆知，周抡园在国立北平艺专的时期恰恰是西画盛行，中国画遭受排斥或者边缘化的时期。任何人都不可能脱离时代，因此周抡园也不可能不受到西画的影响。比如他1937年所画的《松花江头涌白雪》和《黄河夜渡》这两幅作品中就更多地融入了西画的因素。这两幅作品中的云和水都与传统的画法不尽相同，他没有采取单纯的勾线法，而是运用了“勾染结合”的办法，并且“染”的成分居多。尤其是在《黄河夜渡》中，他通过晕染云和天色、水中河岸、渡船等的倒影，将画面的光感表现得较为充分。这种有意识地通过明暗关系对光感的表现是中国传统山水画中所没有的。虽然南宋的马远也曾经在他《水图》的某一段中多少表现出了些许光感的意思，但那并不是有意识的，此光非彼光也。我们还不能牵强附会地说那时中国山水画中就已经开始有意识地表现明暗光感了。真正在山水画中有意识地表现明暗关系下的光感应该是近现代以来受西画影响的结果。周抡园在主要传承宋元以来山水画传统的同时，也多少受