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外师造化在20世纪后半叶山水画中实践探索 　　摘 要：由于西方写实观念对中国画强烈地冲击，“师造化”传统开始在20世纪山水画创作中以各种方式回归，同时也体现出了强烈的时代特征。五六十年代写生的探索与实践，八九十年代多元化的开拓与发展，奠定了山水画从传统向现代的转型。 关键词：外师造化；20世纪后半叶；中国山水画；实践表现 唐代张?提出“外师造化，中得心源”，这是当时绘画理论的最高成就。其中强调了“造化”与“心源”两个方面。五代两宋的山水画家不仅承继了隋唐山水画的成果，也从造化自然中汲取营养，在图式和表现语言方面有所创造，从而使山水画创作的技巧系统与精神模式在这一时期得以确立。到了元代，画家们继续从造化自然中创造山水画表现语言并进一步完善山水画创作体系，从中可以看出对荆关、董巨、李郭和马夏衣钵的承继性。从 “外师造化，中得心源” 二元体系变成了 “师古人”、“师造化”和“师心” 的三位一体体系。至明代，对前代既定的山水模式的选择与承继逐渐演变为主流，即“师古人”，而“师造化”逐渐被淡化。而在清代以“正统派”四王为代表的画家更加强化了这一进程，当时的统治导向也影响到很多画家更加疏离了造化，打破了“师古人”、“师造化”和“师心”三位一体的有机传统，将他们割裂开来。 在20世纪，随着西学东渐，西方写实观念强烈地冲击着中国画，西方“模仿现实”观念与对景写生方式受到当时美术界改革派的空前重视，而纵观整个20世纪，笔者认为山水画发展的一个显著特点就是“师造化”传统开始以各种方式回归，同时体现出了强烈的时代特征。五六十年代写生的探索与实践，八九十年代多元化的开拓与发展，体现出了强烈的时代特征。 1 新时期写生的探索与实践 在20世纪五六十年代，中国画遇到的最大挑战就是如何表现现实生活的问题。鉴于此，美术理论家王朝闻先生明确指出：“生活是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。”［1］我们只有深切感受和理解了自然，才能创作出高于自然的艺术作品。才能摆脱长期以来因袭成套的创作方法，避免创作内容与形式想脱离的现象。他认为对于作品主题选择与主题表达起到决定作用的就是生活，而且强调了“感受生活” 的深刻性与丰富性，也强调了“感受生活”对于传统的继承和发展的重要意义。 在新中国成立以后，山水画家们的文化观念强化了人对大自然的主宰意识，不再以“天人合一”的观念表现个体的精神追求，而是以“物我两分”的观念表现人类在自然环境中改变自己的命运，同时也在改造自然。有着一种“人定胜天” 的强烈意识。陆俨少提出了“爱新就新”的立场，傅抱石提出了“政治挂了帅，笔墨就不同”，以及李可染“为祖国河山树碑立传”的艺术宣言，这些都可以视作传统山水画经历新中国意识形态改造而发生翻天覆地新变化的缩影。一时间，表现革命圣地，祖国建设新貌和祖国壮丽河山等主题蔚然成风。画家们在统一的意识形态和管理下，有组织地上山下乡“体验生活”，有组织地以写生手法进行创作。新文艺政策积极鼓励艺术家深入基层，到群众中去体验生活，搜集素材。在这种一种大背景下，南方的新金陵画派、西北的长安画派以及北方李可染为代表的京派迅速崛起。李可染、傅抱石、石鲁、赵望云、何海霞等画家是这一潮流中的代表人物。其中，以李可染、傅抱石、石鲁最为杰出。 李可染在写生创作时强化了对景观形象和意境的塑造，突破了写实性描绘的旧程式。傅抱石富有激情地彰显自己的笔墨个性，在笔墨语言上大胆突破，抱石皴艺术特色鲜明，艺术表现力强。石鲁在黄土高原上创造出奇崛躁动的颤笔，开拓性地表达出生活感受的别样境界。他们的探索和实践与传统山水画拉开了很大距离，进一步拓展了山水画审美客体的表现范围，从而使得元明清以来偏重婉约典雅的江南山水审美意象转变到了偏重北方山水的审美意象。在20世纪初，陈独秀等社会革命家们提出的艺术革命理念，到了这时才被真正意义上贯彻于山水画创作实践中。 李可染曾讲：“中国的山水画，自明清以来，临摹成风，张口闭口拟某家笔意，使山水画从形式到内容都失去了生命力，虽也不乏像石涛那样敢于革新的山水画大家，但有创意的高手毕竟不多，其中一个重要的原因是缺乏生活，丢掉了师造化这个传统。”［2］他认为要想改变现代的中国画，必须要进一步挖掘创作素材，也就是古人所说的“外师造化”。作为我们来说更确切的应该是深入生活。一旦离开了生活，创作将空洞苍白，没有表现力。在写生中，李可染强调要尊重客观自然，并从认识和体会自然中寻找新的表现方式和技巧。李可染通过长期面对真山水写生，进而有了崭新的艺术面貌。他开创了从“对景写生”到“对景创作”的新方法。这是对 “外师造化”理论最好的实践，也是现代画家对“外师造化” 的继承和进一步发展。 上世纪60年代，北方画家李可染、张仃、罗铭，南方画家傅抱石以及江苏省国画院的画家们进行了长途旅行写生