中国古典戏剧肢体语言表演与现代歌剧表演艺术的结合与拓展应用.docVIP

中国古典戏剧肢体语言表演与现代歌剧表演艺术的结合与拓展应用 　　[关键词]肢体语言；舞台表演；结合与拓展 　　1 古典戏剧肢体语言表演的特点 　　现代歌剧表演是一门舞台艺术，更是听觉表演和视觉表演综合能力的表演艺术。按照辩证法万物联系的方法整体地看待舞台表演――肢体语言和听觉部分的演绎相辅相成，不可割裂。要做到在舞台上声音表演和肢体语言的表演恰到好处，浑然天成相互印证。我们需要在基本功上下足功夫，也就是老祖宗常说的“前表意”。这个概念接近于中国人所说的“精气神”，或者日本人所说的“花”，印度人所说的“味”，而西方人则笼统地称之为“能量”。笔者的理解是所扮演或者所展示的角色之前就长期进行的身体训练所沉淀在演员身上的那种几乎可以独立于剧情之外的难以言表的魅力。其实不仅仅是中国的戏曲演员有大量的“前表意”的训练，印度的卡塔卡里演员、日本的歌舞伎演员、意大利的假面喜剧演员都是这样。 　　作为一名歌剧表演专业演员，不再是停留在舞台那一方寸的位置上声情并茂的传递着作品。而是需要能驾驭一个角色，就好像戏曲演员或者话剧演员，影视演员一样，能“唱、练、做、打”……这样的综合能力需要戏曲表演艺术的精髓之一――肢体语言的教育去锻炼学生，丰富她们的。 　　首先，中国古典戏剧肢体语言无论是在表现角色的喜、怒、哀、乐、恐、悲、欢或是站步走停、举手投足以及仪态风度和礼节等方面都有一整套程式的。任何舞台剧无论是歌剧、舞剧、还是话剧这一系列的表演艺术都是 要通过人的表演，用肢体动作辅以声音，把听觉形象和视觉形象结合成一个整体，来表现内容的完美艺术形式。舞台声乐表演的程式写意虽然与古典戏剧表演有共性，亦有各自的特殊性。随着人们日益增长审美情趣，尤其对艺术工作者的要求越来越提出新的高度。同时，艺术的追求对于艺术表演家来说也是无穷无尽的。这对艺术家门来说无疑需要深厚的基本功给予支撑。这里我们可以借鉴中国戏剧表演的一些肢体语言的程式。这是中国古典戏剧一种规范化的表演格式和套路。这种手段和艺术创造即使历代艺术家长期观察声或体验生活的结果，更是对生活进行提炼、美化、规范化的表演结晶。在舞台表演中，无声的语言，简洁的提炼，即手眼身步――空灵又抽象，传达出浓浓的东方情调，无一不带有特定的程式和规范。就好像作为一名歌剧演员，陡然出现在一个大众场合，上场就要“亮相”，然后做自我介绍，夺得众人的目光。下场也要有“结尾相”，以特别的方式让观众留下深刻印象等待下文。如果在戏剧里，人物上场和下场更是有一套系统的程式。其次，在舞台表演美学中，中国人把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴：生活是实，艺术是虚，在这么一块固定的小小空间，乔巧用虚拟的肢体语言，便可驰骋在这小小的天地。艺术创作的过程就是由实生虚的过程，就是用虚来表现实的过程，因为生活形态及其内在外在自然规律的局限，这是写实表现和虚拟写意表现两者之间的分界线，写实表现以再现这个极限为美，而虚拟写意表现去以超越这个极限把他化作意向为美。古典戏剧肢体语言的虚拟写意突破舞台物质条件的限制，是通过对象与主题的默契把无限的生活内容与有限的舞台艺术、生活真实与艺术的真实统一起来。这有利于我们声乐表演者在这狭小的空间也通过一定的程式将之典型化、优美化、又通过虚拟将不可能实现的、以抽象的动作代替写实，以肢体动作来传递这种神韵，将之一一显现在舞台上。这样才能做到化平凡为传奇，化腐朽为神奇。一个简洁的动作，虚而不假，实而不俗，既形象逼真、又优美规整，这对于演员来说是一种精湛的技艺。有句俗话说“台上跬步，台下千里”这说明真正的简洁与刻苦的训练分不开。例如古典戏剧里，大师梅兰芳先生表演《贵妃醉酒》里的杨玉环，出场只有两个抖袖，配以身子往下略蹲，简洁干净地表现出态度的凝重大方。而醉酒后却又一系列娇美细腻的闻花、学燕、衔杯、醉步等肢体动作并配上手中的道具――扇子，姿态瞬息万变，既烘托得了剧情，又恰到好处地刻画了杨贵妃的失望和寂寞之情。 　　在歌剧表演中我们同样不容忽视的就是肢体的律动。因为肢体的律动节奏就是演员情感变化和精神变化的晴雨表，温度计，因而也是肢体语言重要的构成要素之一。一个演员在舞台上，一个出场，节奏不同，也往往传递出不同的语言信息。因此，有人戏称肢体律动是肢体语言的灵魂。在美学范畴里，我们可以从中国古典戏剧肢体员语言中的这种肢体的律动用“节奏写意”来概括。节奏写意虽然抽象，但着实可以为中国古典肢体语言之传神特征点穴，用它来联系肢体语言的动作逻辑和探索肢体语言表演的内在情感等领域。一个古典戏剧演员，在舞台上运用高妙的肢体语言，并用这种节奏的抽象呈现，以强弱、长短、快慢、张弛的形式组合和其中的微妙平衡，达到了中国古典戏剧美学的一次次绽放。在美术上这种艺术中的节奏是通过构图、色彩、线条灯多种变化所造成的。如景物的远和近、深和浅、色彩的浓和淡、