韩国近期舞台上的法国古典主义剧作家让．拉辛作品.docVIP

韩国近期舞台上的法国古典主义剧作家让．拉辛作品 　　在韩国学术界，对法国古典主义剧作家拉辛的研究格外活跃。但与预期相反，其作品上演率极低。鉴于学术研究更集中于文本分析，故而说其在实际演出中无法起到引领作用似乎未失公允。1971年4月，拉辛戏剧《费德尔》首次在韩国上演，由专业剧团“桑吉瓦”推出，1990年前共上演四场。90年代后，拉辛戏剧在韩国的专业演出仅有四次，分别为：国家剧院与受邀前来的法国导演戴西?阿米亚斯合作于1994年首次推出《安德洛玛刻》：为纪念拉辛逝世300周年于1994年春季演出两场《费德尔》，还有一次是韩国国家剧团于2000年演出的《布里塔尼居斯》。本文将考察拉辛戏剧在近期韩国舞台上演的利弊――特别针对后三次演出。以期对今后演出的前景和潜能进行思考。 　　1999年，在“雅局”剧团演出的《费德尔》中，导演金永文试图将原剧文本置于更为熟悉的环境中，以期更加贴近演员自身条件和观众的情感，弥合文化差异。然而导演并未改编剧本，只是亲自重译该剧，并将其命名为韩国观众听起来较为顺耳的《法伊德拉》。原文为希腊语，导演便藉此将全剧五幕三十场戏浓缩为六场。此外，他还努力删削了除主要人物之外的所有人名、地名。可以理解，这也是通俗化方式之一。服装上也明显表现出导演令剧作契合特定时间、地点的意图。较之古希腊或17世纪的法国风格，服装设计师李丙福更偏爱韩国的传统服装。他在选择韩国传统服装的样式和质地基础上，于材料和设计中适当添加西式风格和现代感，不失为一个有益尝试。然而，这种韩国化处理暴露了拉辛剧作与视觉呈现之间的某种断裂，故而使演出无法给观众带来和谐感，激发其情感。尽管经验丰富的演员令舞台增辉，但未见强烈的能量碰撞，角色间的冲突也未得到有力表现。另外，改编后的剧作对话和语言也未能有效传达出诗意的韵律和美感。可见，对于国外古典主义戏剧，我们应认真研究如何有效翻译和恰当表达。 　　作为研究拉辛戏剧外部语言与本质存在之间相关性的一种方式，我们可以探讨一下1999年由康元晚导演、“东剧团”演出的《费德尔》。空旷的舞台上只有半圈灯光，表演完全依靠演员的形体和声音，没有实在的道具和照明。这便是所谓的“贫穷剧场”式表演。他们在俄罗斯式文本和郑雨盛翻译的基础上写成脚本，缩短或删除特拉米恩(希波吕托斯的主人)和伊丝米恩(阿里西的女仆)的对话，但保留了跟费德尔爱情自白有关的主要场景。通过忽略日常或诗意语言，演员以一种如读电报般单调的语气进行一系列对话。在这些对话中，语调和音调变化以及停顿极其稀少。这种毫无重音和声调变化的表演颇为独特，与传统的表演方式拉开了距离。从而在激烈的形体动作和刻板的语言腔调之间形成巨大反差。费德尔和阿里西的动作幅度或还适度，但俄诺涅、依波利特和黛赛总是言辞激烈。此外，韩国的传统舞蹈也被运用到形体动作中，通过这种方式。角色的个性、情感以及对话含义可以获得不同理解。可以说，通过排除日常性，该表演将原剧作诗意文本的符号与动态区分开来。特别是2000年的《布雷塔尼库斯》，它以更为专业的方式向观众介绍了法国古典主义悲剧。观摩了外邀法国导演丹尼尔?麦斯圭齐的几次研讨会和演出之后，我们确信，他对拉辛的悲剧拥有深刻而清晰的理解，有能力在舞台上进行创造性阐释。然而，由于当时人力和时间有限，导演只好亲自进行舞台设计，并对从舞台到观众席的一切做了安排。他不仅有效呈现剧作中的可见部分，还有力地将无形部分视觉化。特别是通过富有创造性地使用演员和道具，他得以成功地将剧本中隐蔽与显在部分一并呈现出来。实际上，观众在国家剧院舞台这个熟悉环境中观看和感受这场演出存在某种局限。导演只能采取明智策略。无法凸显其想法。不过在演出中还是放弃了叙事主线。我们应该承认，他创造了颇具影响力的演出。 　　如上所述，拉辛戏剧在韩国的每次上演都独具特色。正如我们在很多其他作品中看到的那样，导演的创造性阐释和才能都使拉辛戏剧面目一新。要想更好地在韩国舞台上上演拉辛作品，就必须提供高品质的翻译和进行深入研究，对演出详加描述和阐释。最为重要的是，我们需要导演对作品加以提炼和创造。此外，翻译工作本身便是巨大的挑战，因为韩国语言体系与拉辛剧作的完美形式完全不同，很难再现原作中的诗意语言。除此之外，当代观众与古典戏剧的剧作手法、情感表现和知识程度存在很大差异。我们必须克服对西方神话的疏离感，对古典主义戏剧进行严谨细致的改编，保留其重要元素，赢得观众的共鸣。在新世纪的变迁中，我们无法预见拉辛戏剧在世界上将呈现何种面貌。实际上，除了在法国，他的戏剧很少搬上舞台。甚至有人怀疑，将来戏剧是否还会作为一个艺术门类存在。鉴于人们一直对拉辛戏剧大为推崇、兴趣不减，且戏剧艺术也每每成功克服历史性危机，所以，对拉辛戏剧有效登上韩国舞台丧失信心还为时过早。 3