黄梅戏表演艺术初探.docVIP

黄梅戏表演艺术初探 　　早在中国戏曲兴盛的大潮泛起之时，没有能获得“水涨船高”之荣耀的黄梅戏，居然在今天出现的戏曲危机低潮中落了个“水落石出”的殊荣。被当今有影响的戏曲理论家慷慨地纳入了“上升时期的剧种”行列，并誉为“新兴剧种之冠”（见孟繁树《戏曲的困惑》）这自然是颇感欣慰的。但是，这些毕竟不能取代我们对自身艺术价值的恰如其份的认识。不管别人说它是“上升”也好，还是称它为出水之后也好，对于我们从事黄梅戏事业的人来说，已经远不是如何作出居安思危的思考，而是如何尽全力去摆脱和扭转已经迅速弥漫于黄梅戏领域的危机与窘况的时候了。如果说现代黄梅戏曲观众的审美需求是呼唤着现代戏曲必须以综合的诸美去表现生活与真情的话，那么，我们至今却还没有能深刻地意识和严格地把握住这一点，即从整体上去达到和满足他们的这种需求。所以，今天的黄梅戏艺术尽管时露先锋锐气，却更多的只表现在声腔的日趋完美，因通俗上口，悦耳动听而竞相传唱，众口皆碑，但在表演艺术的其它领域，却似处在一种亟待吸收多种“营养”，渴望迅速成熟起来的尚不成熟的饥渴状态之中。我们正面临着多项选择，该向何处去的使命或答卷时刻困扰着我们。在艰难的探路过程中，难免“饥不择食”，认识的迷茫必定导致实践的失误。恐怕这也是促成黄梅戏危机的重要因素之一吧。本文拟从表演的角度对近年来黄梅戏舞台艺术实践及其认识略述诚见。 　　我们有同志认为“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。（王国维语）而黄梅戏正是在民间歌舞小戏的基础上逐步发展起来的，载歌载舞的地方戏曲剧种。多向舞蹈借鉴，以增强舞蹈在剧中的比重，一是扬本剧种之长，二是为适应和满足当今青年观众的审美情趣，一箭双雕，何乐而不为呢？所以，在新排剧目时，不计荣辱，大胆尝试，有意识地引进舞蹈成份。应该说这种勇于探索和创新的精神是值得肯定和发扬的。遗憾的是，其结果往往是事与愿违，多因严重的“消化不良”导致艺术风格的支离与演出整体格局的破损而遭失败。在此，我们且不说那些新添加的舞蹈本身是否具有在本剧种相应的地域特色，就其脱离剧情，人物，有时甚至脱离人物的情绪而增设的那些游离于主体之外的纯舞蹈或伴舞场面而言，尽管花俏，尽管从表层上或许可以获得一些可观性，便是，它们毕竟无助，甚至有碍于剧情的发展，有碍于人物性格的刻画，所以，最终仍不可避免的沦于多余的尴尬境地而成为累赘。在这一类上，本是最擅吸纳的综合艺术――戏曲，却又最易显现出它固执的排它性。成功的学习借鉴，应该是自身的特点更为突出鲜明。若想舞蹈跻身戏曲，那就必定要经过戏曲化的造改，即相对地削弱其表现性以增强再现性功能，使其原有的独立的艺术品格嬗变为戏曲的表现手段，以达到增强戏剧感染力的目的。非此，不能驻足戏曲。而那种仅仅是为舞而舞，或说以出新为目的追求，恰恰使我们在观看这些舞蹈场面时反倒失去了在欣赏戏曲时的那种特有的、渗入骨髓的歌舞意味和歌舞精神。一个很简单的道理，仅是对“以歌舞演故事”的理解停留在肤浅的表层，只知会歌舞，却不明确为什么会？怎么去会？以及什么样的歌舞才能会，他们只有“拿来”的度量和勇气，而缺少改造的程序的功力。这就是我们一些同志苦心追求的结晶为何时常被视作“身外之物”而拒之戏门外的根本原因。应该说这是创作思想和创作方法上的双重失误。 　　也有同志觉得：黄梅戏艺术虽系本质上司属表现性性质的中国戏曲的一支，但再现性成份远比那些古老剧种厚重些。因此，在我们的艺术实践中，尤其是在现代戏剧创作指导思想上，仅有意无意的以“斯氏体系”为准则这决不是对斯氏体系自问的责难，我们确信戏曲演员学习它同样不无利益，在表演上极力摹仿传统话剧的表现手法。其结果，在我们黄梅戏表演领域里不同程度的出了只重内心情感体会，而忽视外部技巧表现，追求生活的真，而轻视形式的美，注重表演的松弛、自然，而忽视表演节奏的鲜明严谨的重内轻外的艺术倾问。我们这时讨论的实质绝不是分辨两种演剧观的优劣高下，也不是剖析这些表演是否准确地表达了人物情感。而在于运用什么创作方法和表现形式去体现更适合我们的剧种的艺术风格，我们知道，中国戏曲能并列为世界三大演剧体系，正是益于它在一定艺术哲学指导下所树立起来独特美学个性。“离不开再现的表现性艺术制约着戏曲的表演必须是在多种艺术综合之美的光照下以歌舞的手段去演故事。”所以，作为戏曲演员在塑造人物，表达思想情感时，首先必须具备创造性的，高度化的舞台想象力和准确敏锐的节奏感，并以此作为重要的的心理条件，去完成由生活体验向舞台体验，再由舞台体验向歌舞表现的递进转化过程，因此，展现在戏曲舞台上的一切都不应该是生活原始形态的再现。它必须是对生活的提炼的美化，必须是注入了音乐旋律，节奏和韵律的神髓后，最终从导演精心构思设计的演出整体中有序地流溢出来。这才是从生活到戏曲舞台表演的艺术创作的正确途径。这是强调把一切人工技巧的痕迹深藏起来，甚至包