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思维·地域·观念 　　摘要：舞蹈交响诗《游戏》是德彪西创作生涯中最后一部大型管弦乐作品，亦是其毕生所追求的“一种灵活的几乎无法写下来”之音乐创作观念的完美诠释。通过对《游戏》中音高、音色、织体等诸多音乐元素的剖析，试图总结《游戏》的创作观念与技法，并及结构观念产生的根源与创作技法的演变，进而探究德彪西艺术风格之演变。 　　关键词：《游戏》；德彪西艺术风格；创作观念；演变 　　纵观德彪西的创作生涯，可发现其艺术风格轨迹的演变：早期（1893年以前），其创作明显带有晚期浪漫主义的遗风，尤其是瓦格纳式的半音化和声风格；中期（自1894年《牧神午后前奏曲》开始至1905年前后），进入创作的鼎盛期，数部带有印象主义风格特征的管弦乐曲令德彪西闻名于世；晚期（1906～1918年），以钢琴与芭蕾音乐为创作重心，其音乐在印象主义风格基础上借鉴哲学、心理学、文学以及绘画等领域的相关理论又向前推进了一大步。德彪西崭新的音乐语言，使大小调和声体系趋于瓦解，为20世纪的多调性与无调性音乐、勋伯格的十二音体系、巴托克以及斯特拉文斯基等人的创作开拓了新的道路。 　　舞蹈交响诗《游戏》（1912-1913）是德彪西创作生涯中最后一部大型管弦乐（四管编制）作品，亦是其毕生所追求的“一种灵活的几乎无法写下来”之音乐创作观念的完美诠释。以下通过对《游戏》中诸音乐元素的剖析，试图总结其创作观念与技法，及其结构观念产生的根源与创作技法的演变，进而探究德彪西艺术风格之演变，并为德彪西作为现代音乐的开拓者与引路人提供理论依据。 　　一、思维性的转变――从“复杂性”走向“复合性” 　　（一）晚期浪漫音乐的影响 　　自18世?o以来，由古典乐派所创立的建立在大、小调和声基础之上的所谓共性音乐写作手法与观念，随着19世纪浪漫主义半音化以及转调手法的运用与扩张，至瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》之时，该体系的内部容载已发展至极限。晚期浪漫主义过度沉浸于情感的宣泄这一趋势至瓦格纳的乐剧到达了顶点。“复杂的思想，丰富的情感，浓郁的和声，丰满的织体，宏伟的音响，庞大的乐队，冗长的结构，所有这一切都在大、小调功能和声系统的范畴内由半音化复杂手法发展到极端。”19世纪下半叶始，法国作曲家无不受瓦格纳的影响，连德彪西亦不例外。 　　德彪西《游戏》中管弦乐写作的某些观念和技法与瓦格纳的关联是不言而喻的。正如作曲家在《游戏》的管弦乐谱创作期间，写给安德鲁?卡普莱的一封信中说道：“对于这部作品而言，它就是一首非常规的管弦乐。不可想象我的构思将管弦乐队视为一个跛子！不，我认为这种管弦乐色彩似乎从后面被照亮，如同你在《帕西法尔》中发现的如此令人惊奇的效果！”下例通过对瓦格纳《帕西法尔》与德彪西《游戏》中相关旋律的比较，可以直观地看出德彪西《游戏》的旋律进行、节奏形态及其结构手法受瓦格纳影响之深。 　　年轻时的德彪西作品中瓦格纳的痕迹很重，但随后很快发现瓦格纳对半音化的无限膨胀与扩张，以及他从早期音乐中发展而来的带有不间断的“无终旋律”打破了古典主义旋律结构的对称性与浪漫主义旋律的抒情性；同时，其旋律的冗长与不间歇性亦被听众所难接受。由于当时法国艺术界开始崇尚柔和与纤细的风格而非德国式的宏大与辉煌，排斥过于直接与强烈的表现，并且以福雷、马斯奈为代表的作曲家轻巧、甜美的风格对其影响亦较为深远。因此，德彪西一直保持一种“调性旋律与和声风格”，而非德国音乐式半音体系的膨胀化，正是这两个方面的因素才使得以德彪西为代表的法国作曲家没有被瓦格纳以及德国音乐所堙没。 　　此外，德彪西还从早期音乐“奥尔加农”的四度、五度和声以及诸多民间音乐中的自然和音，还有李斯特、瓦格纳、穆索尔斯基等人作品中运用非三度和声结构得到启发，而探索出其二度、四度、五度等关系的和声结构。虽然浪漫主义作曲家门德尔松、李斯特、舒曼以及肖邦等人的作品中，平行五度的和声进行开始逐渐被解禁，但这种手段都是和声进行中的一种色彩性渲染。而德彪西的平行五度则是将之作为一种纯粹的和声手法来大量使用，从而形成了其个性化的和声语言。 　　由此，德彪西的创作从晚期浪漫音乐无休止旋律以及调性扩张等横向的复杂性思维中脱离开来，逐渐走向由分层手法构成的纵向复合性思维。 　　（二）德彪西创作中的“复合性思维” 　　“复合性思维”亦即为“同时性”并置结构手法的运用。德彪西在创作中采用分层写作的复合性思维的运用，淡化了和声的浓度与聚合力，使其音乐中和声的功能性与结构力被削弱，增强音乐色彩性的同时，将旋律以及节奏与音色等结构要素的地位大大的提升了。 　　德彪西晚期代表作《游戏》中诸如音高、音色、节奏等方面体现出的复合性创作思维并非凭空出世，而是在其早中期的许多作品中既已探索并尝试运用，但如此集中地在某一部作品中采用诸多带有其烙印的音乐材料及其处理手法