“五月”旗手刘国松与“红叶文丛”.docVIP

“五月”旗手刘国松与“红叶文丛” 　　抗战结束后的上世纪五十年代，国民党的“肃清”政策带来种种压抑，促使台湾本省知识青年为避免“惹是生非”而忌讳提笔为文，也让本土画家们心底蒙上了一层阴影，乃至放弃了耕耘和开拓，从而不敢再直接面对眼前的社会现实。 　　继之，台湾六十年代推行现代绘画运动期间，有志献身于艺术革命的画家们通常是身为国民党“忠烈”之后，以及所谓的“军中画家”――例如 “五月画会”的刘国松(“烈士遗族”)、冯锺睿(“政工干校”)、胡奇中(出身海军)、顾福生(顾祝同上将之子)，以及“东方画会”的秦松(传统书画世家)、吴昊(出身空军)等人。如是高举现代艺术大旗、抗衡传统保守势力的历史责任，便自然落在这群青年艺术家身上了。 　　刘国松，十八岁(1949)即随南京遗族学校只身抵台。这位在师大美术系老师们眼中被视为“叛徒”、思想有问题的年轻画家，早年受廖继春的赏识而引介到台湾成功大学建筑系担任郭柏川的美术助教，一面教书一面创作，继而创立了引领现代艺术风潮的“五月画会”，从此开始走出属于自己的轨迹。 　　二十八岁那年(1959)，刘国松开始参与尉天骢主编《笔汇》月刊编撰工作，首度将欧洲现代美术风格引入该刊物装帧设计之中，先后与诗人余光中、楚戈、郑愁予，和音乐家许常惠、史惟亮，以及评论家姚一苇等人相识相惜、互通声气。 　　面临山雨欲来的“传统”与“反传统”之争，这位“五月画会”的头号旗手疾声高呼：“我们既不是生长在古代的中国，也不是生长在现代的西方”，“模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的”，秉持着大破大立、舍我其谁之信念的他，甚至发出“民国以来的美术史只是一片空白”的狂言，接连在《文星》杂志展示着文字上的锐气。 　　“五月”现代派晚生的锋芒大露，未久便招来传统“国粹派”人士的大忌，惹得当年(1961)国学大佬徐复观在香港华侨日报发表《现代艺术的归趋》一文，严厉批评现代绘画的非理性与虚无主义，并指其未来“无路可走”。此言祭出，画坛人人自危，身处于风头浪尖的刘国松遂挺身而出，投书《联合报》回应，予以驳斥。 　　从原本单纯理念扩散成为意识形态对立的这场论战，由于刘国松的毅然反击，且顺势搭了当时美国正欲透过抽象表现艺术与苏联社会写实主义相抗衡的国际潮流，乃促使现代绘画运动逐渐取得了论述的正当性。 　　暂且搁置他对现代水墨画的若干创见，当年在所有同时期画家之中，刘国松可说是颇能掌握现代书系规划概念的少数者，他是真正地把“封面装帧”当成“设计”来看待，而不像其它大多数画家同侪仅把它视为另一种延伸形式的绘画或插画创作(虽然装帧设计本身也有创作成分在内)。 　　时值“五月画会”引领风骚期间，刘国松始终与王梦鸥、何欣、尉天骢、许国衡、叶笛、郭枫等从《笔汇》月刊乃至《文学季刊》时期的作家们保持着密切往来。自1971年起，这帮有着革命情感的文艺同道更集结成了甫创立于台南的新风出版社“红叶文丛”基本作家。至于书籍封面的整体装帧设计，便交付给其中唯一出身艺术学院背景的刘国松。 　　从首刊王梦鸥的《文艺美学》、《郭枫诗选》，及尉天骢的《文学札记》等，“红叶文丛”原本预定出版24辑，由于社务经营问题，因而在发行第13辑何欣主编的《中国现代小说选》之后便告熄灯。 　　“红叶文丛”取法现代艺术结合多媒材的原创观念，以矩形构图切割作为全书系封面固定版型，再将套印的现代水墨画(painting)、作者照片(picture)等各种异质图像元素综合并置于框面模矩中，营造出如同电影蒙太奇的窗口效果。 　　该书系装帧最大特色，除了全以精装本与皮面豪华本等典藏形式发行以外，同时也缔造了现代台湾文学书籍首度将作者照片刊印为封面人物的设计典范。 　　追溯近代作家的影像照片现身于书籍封面的演化历程，无疑是件饶富深趣的事。早先在四十年代上海“良友图书公司”、“晨光出版公司”发行文学丛书系列即已首开先例――陆续刊出徐志摩、老舍等作家照片为封面主题，随后及至五十年代初期，台湾书市开始出现了“文星丛刊”罗列作者近照与简介，然而却也仅是低调地置于封底或折页间。 　　观诸“红叶文丛”书系，无论是《文艺美学》王梦鸥的卓然耸立、《文学札记》尉天骢的回首凝望、《九月的眸光》郭枫的凭栏自持，或是《巨蟹集》七等生的沉思故我，甚至是《现代独幕剧选》许国衡的正襟面观，浏览当年这些刊印在封面的作者留影，总是让人感怀以往那个直把“温文儒雅”认真看成一回事的淳朴时代。 　　当今由于商业设计思维极致扩展，书刊封面人物照片几乎成了一种号召市场人气的消费对象，甚至沦为纸页里的沙龙照及大头贴，连带使得以往只求仪容素雅的作家们也不得不跟着扭捏作态起来。 　　封面照片上的作者身影，总是赋予读者一种近似梦呓的美好想象，让人将文字书写与面貌脸孔合为一体。因此，有些读者似乎不太能接