歌剧《司马迁》指挥札记.docVIP

歌剧《司马迁》指挥札记 　　歌剧《司马迁》（以下简称《司》剧）是我涉足指挥生涯的第一部歌剧，1999年，当这个大部头的原创歌剧作品要由我来指挥时，我开始了《司》剧排练的准备工作。我尽可能多的翻阅有关歌剧资料，学习前辈们的经验；认真研读剧本、了解熟悉作品的架构特点；精心读谱，仔细推敲，及时向作曲家讨教，力求准确地理解音乐的意图。在做每一次音乐作业时，尽可能地与演员、钢琴伴奏一起对曲谱进行探讨、琢磨，对每个角色的唱段都做出准确的音乐处理，对主要角色的重要咏叹调甚至是逐字逐句的斟酌。经过一段艰苦的磨炼，我比较扎实的完成了《司》剧的排练工作。 　　《司》剧的音乐运用了丰富的秦地民歌、戏曲、号子，是一部极富西部风格的大型歌剧。音乐连续不断，一气呵成，大量的宣叙调代替了道白，使该剧成了完全歌唱意义上的歌剧。如何把握好民族宣叙调的演唱，使之适应我国观众的欣赏习惯，是我们首先要解决的问题。我们采取了在不损伤宣叙调音乐的内在联系、不破坏基本节奏的情况下，尽力通过速度的变化，使宣叙调的语气、句法更剧情化、朗诵化。 　　一幕：李陵诉说大宛之战的真情后，中长侍，司马迁与李陵的一段宣叙调（谱例1） 　　我在处理此段音乐时，让演员用较慢的速度来演唱“大胆、大胆”，后两句“你胆敢”则稍紧一些，经乐队两小节间奏加速引出司马迁“此乃国家大事”，紧接着李陵唱出“铁证如山”时，已基本上是中速稍快，直到最后一句“苍天可鉴”渐慢拉宽。这样处理，基本上勾勒出中常侍“倚势压人”，司马迁“急于搞清真相”、李陵“急欲申辩”三个人物的不同内心世界。 　　二幕：英儿听到皇帝东巡的鼓乐声后跑上场的宣叙调（谱例2） 　　该段音乐我采取前紧后松处理的办法，“阿娘，这是什么声音”一句用急促伧惶的快板，表现英儿惊恐不安的心情，“如惊雷扫过山村”一句则拉慢速度，表现英儿恐慌后的茫然。 　　三幕：李陵兵败塞北，被围困在大漠荒原，众将士期盼援军的宣叙调（谱例3）。 　　这段男声合唱前两句“李将军啊”我用中速稍快的速度处理，“援军在哪里”稍渐快，至乐队三连音间奏的最后一个音上渐慢，用徐缓的速度唱出，“我们何时，可能突围”。这样的速度变化处理，基本上把众将士从期盼、渴望到失望乃至绝望的心理变化反映出来。 　　在全剧大量的宣叙调中（恕不一一举例），我都用这种亦张亦驰的速度变化，使之贴切事件冲突和人物心理，形成一波三折的戏剧性变化，促使矛盾展开。 　　在歌剧音乐中，合唱是一个很重要的组成部分，它对渲染戏剧气氛，展开戏剧冲突，抒发人物情感有很重要的作用。在《司》剧众多的合唱里，我对几段抒情性合唱有所偏爱，如：三幕李陵的咏叹调中插了一段女声合唱“羌笛呜咽”（谱例4）。 　　这段e小调的女声二部合唱延伸了李陵咏叹调如泣如诉的主题材料，既抒发出李陵战败后的痛苦心情，又描绘出硝烟未散，满目血尘的惨烈场景。 　　再如：三幕茜娘咏叹调尾声的女声合唱“无人理睬”（谱例5）。 　　茜娘为救夫君冒死求汉武帝开恩，并四处求人为司马迁筹钱赎罪。但世态炎凉，无人理睬。这段女声合唱重复了茜娘咏叹调尾声的旋律，是茜娘无助、失望、痛苦心情的延续。 　　再如四幕，司马迁咏叹调中插了一段男声合唱“亏缺之人”（谱例6）。 　　这是司马迁面对残酷的选择，内心痛苦斗争的独白。这几段二部对比式合唱有一个共同特点，就是抒发人物内心情感。在排练时，我特别要求合唱队控制声音力度，保持气息平和，调整音色，减少颤音，感受人物的内在情感，并在力度、速度的变化上作了细致的处理。尽力让合唱与人物内心情感融为一体，使人物情感得以充分抒发。 　　在一些渲染戏剧气氛的合唱中，我也根据剧情做了不同的音乐处理。如四幕“人固有一死”（谱例7）。 　　这段音乐是司马迁自请宫刑，走向祭坛时的唱段，是该剧的戏剧高潮。它先由男声独唱，继而男女声三重唱，最后由四部混声合唱完成。这段音乐旋律朴素大方，节奏简洁庄重。根据这些特点，我在排练时追求一种板块性、雕塑性和神圣性，以此升华起司马迁音乐形象的高山仰止。音乐内涵上强调悲壮、激越、豪迈的气质，速度拉宽，音响上营造出震聋发聩的交响性轰动力度，力求渲染出司马迁悲怆、壮丽伟大人格的升华。 　　《司马迁》虽已上演，并产生了很大的轰动效应，但通往辉煌的路依然漫长，何况舞台艺术也是充满创造性和遗憾的艺术。作为一个年轻的歌剧指挥，我必须不断地学习和努力。在以后的排演中，更要精益求精，从点滴做起，把自己有限的才华无限地献给《司马迁》，献给中国的歌剧事业。■ 　　 5