华语同性恋电影所呈现的民族文化形态.docVIP

华语同性恋电影所呈现的民族文化形态 　　传统戏剧的运用是华语同性恋电影的独特之处 　　 　　中国的传统文化与历史背景决定了中国的艺术表达具有含蓄、委婉的特点，因而华语电影在表达同性恋这一敏感的题材时，则往往采用一些传统意识形态来表现同性之间的独特情感，尤其是借用具有鲜明中国特色的传统戏剧来表达同性恋题材是华语同性恋电影的一大特点。 　　传统戏剧中戏角儿性别的混乱和模糊成为使华语同性恋电影具有异乎别国的独特神秘气质，在90年代初期社会意识并没有十分开放的大陆，导演似乎利用了这一点，舞台上虽是两个男人的爱恨情仇，但演绎的却是悲壮的异性爱情，敏感的主题得以淡化，如《霸王别姬》，影片的名称直接取自传统戏剧，戏、戏中人、戏外人仿佛都如同那戏词一样注定成为一场悲剧。舞台上的虞姬反复吟唱我本是女娇娥，又不是男儿郎，舞台下的程蝶衣对他心目中的霸王段小楼忠贞不二、痴心不渝，电影中程蝶衣人戏不分，不疯魔不成活，一辈子的恩恩怨怨，都由那小小的戏台子生发出去，甚至生命的终结，也是借助戏剧完成的，电影外的导演正是将舞台与现实生活相糅合，将现实中不被人接受的同性之爱演变为舞台上霸王与虞姬的异性之爱，并将这个悲剧投放在宏大的历史框架中，引发观众对历史文化的思考。 　　中国戏剧一唱三叹，哀婉动人，其作为一种艺术形式，戏剧中的悲剧唱段本身就具有悲天悯人的审美感受。以戏剧为线索的中国影片，就天然具备了独特的东方韵味和宿命的审美意味。影片《夜奔》中，戏剧作为推动情节发展的元素，在影片中具有重要作用，除了男女主角，昆曲林冲夜奔像影片中的又一个主角，始终贯穿全片，三个青年之间的异性恋、同性恋的纠葛总是伴随着昆曲和大提琴的协奏而展开。影片结尾时昆曲林冲夜奔的唱段在异国响起，物是人非的惆怅涌上心头，少东失声痛哭，将他对于同性爱人的思念表达得淋漓尽致，同时也达到了影片高潮。 　　传统戏剧的运用是华语同性恋电影的独特之处，戏剧不仅在影片中起到了淡化主题、构筑剧情结构、推动情节发展的作用，其本身一唱三叹的特点使影片本身更加婉转唯美，富有韵味，具有东方文化的神秘感，令人回味。 　　 　　隐藏于其他主流母题之下是华语同性恋电影的另一特点 　　 　　在许多华语同性恋电影中，同性恋在电影主题表达过程中只是一个次要的话题，采用一种迂回的叙述方式，将同性恋的题材掩藏在其他主题下，比如主流的历史、文化主题，而这些具有中国特色的文化母题，才是影片主题中的主角。 　　封建文化的残酷、压抑人性的主题曾被无数中国导演或直接、或间接地表现过，如《大红灯笼高高挂》《菊豆》等，90年代初的陈凯歌另辟蹊径，从人的性别、性向的异化为角度，成就了《霸王别姬》，在影片中，陈凯歌并没有将段小楼和程蝶衣的同性爱明确表达出来，而是在一个宏大的历史叙述框架中进行隐晦表现：扮演虞姬的程蝶衣由于受到残酷近乎变态的戏剧训练对自己的身份和性别产生了迷乱，并陷入人戏不分的幻觉中，对扮演霸王的段小楼产生了至死不渝的爱意。在现实中，段小楼娶了妓女菊仙为妻，并在文革中不堪忍受批斗出卖了程蝶衣，蝶衣最终对现实与戏剧彻底失望，自刎于《霸王别姬》的舞台上。影片对悲剧的思考是凝重而辩证的：程蝶衣的悲惨命运是在特定历史时期下，传统文化对人精神和肉体摧残的结果，而程蝶衣的同性恋倾向也不是与生俱来的，是被强权文化强制改变而产生的情感混淆。 　　人与人之间关系的思考也是中国各界艺术家们着力表现的主题之一。尤其是以表现传统文化与新时代的碰撞为主题的影片更是层出不穷，如《洗澡》《那山那人那狗》等，从小受到中国传统文化教育而又常居国外的导演李安，显然对这一主题有着更深的理解，在影片《喜宴》中，虽然有明显的同性恋生活的描绘，但李安也只是将这一独特的社会现象放在异域的文化背景中，与中国传统家庭观念相冲突，台湾的同性恋儿子与传统的封建家庭相碰撞，充满了各种各样的矛盾，但最终父母妥协，并以中国的传统方式接受了儿子的同性爱人，同时假媳妇儿也愿意生下孩子。影片以同性恋题材鲜少的皆大欢喜结局着重表达了人与人之间互相理解包容的博爱文化主旨，而不是同性爱的情感主题。 　　作为同性恋电影来说，隐藏于其他主流母题之下这种情势在西方社会极具颠覆性的酷儿理论的影响下有所改观，90年代中后期的华语同性恋电影创作更加直接地反映了同性恋题材，将同性恋文化与传统伦理道德放在直接对抗的地位上，真实记录同性恋人群的生存状况与心理压力，以反抗异性恋为中心的世俗观念，争取平等的话语权。这一阶段的代表作品有《东宫西宫》《爱情万岁》《河流》。 　　 　　传统美学在同性恋电影中的体现 　　 　　华语同性恋电影的导演们同其他导演一样，也受到过中国传统美学的熏陶，他们总是力求在同性恋这一并不传统的主题表达中寻求一种平衡，即用民族的方式演绎同性恋情节。其中，最普遍的方式便是象征