越剧的民间乡土情结.docVIP

越剧的民间乡土情结 　　 　　以乡土文化、民间艺术为本源的越剧 　　 　　越剧植根于民间，兴盛于民间，从孕育到诞生、发展，都具有根深蒂固的民间文化基因。与昆曲、京剧、汉剧等明显有别的是，越剧既不以四大声腔为基础，也不从文人笔下走上舞台，而始终是以乡土文化、民间艺术为本源，逐渐发展壮大为涵盖江南的大剧种。 　　首先，越剧具有浓郁的民间思想观念和审美趣味。二十世纪初，封建制度虽摇摇欲坠，却仍如百足之虫，死而不僵，尤其在浙江绍兴地区，封建观念依然非常严重。无权无势的老百姓在受到封建制度、封建意识束缚的同时，也有着自己的思想观念以及道德评判标准。这两者的相互交缠、摩擦和冲撞，成为当地民间文化的一大特色。早期越剧剧目中有大量反映婚姻爱情题材的作品，这些作品既具有较为浓厚的封建意识，又体现着百姓郁积的不满和反抗的情绪。譬如当时绍兴童养媳现象盛行，贫苦农家的女孩小小年纪就被送去当别人的童养媳，往往受尽磨难。《养媳妇回娘家》这一作品表现的就是童养媳的生活感受，作品对童养媳的不幸际遇寄予了同情。更多作品反映了打破封建束缚、追求爱情自由的渴望，其中《梁祝哀史》堪称其中代表。“小歌班”初期就将“十八相送”和“楼台会”编成戏演出，后更将全部故事编成本戏、连台大戏，产生了巨大的影响力。 　　即便是一些表现上层社会帝王将相生活的戏，越剧也常以民间的视角将其改造，将着眼点从政治关系转移到家庭伦理关系，强调帝王作为普通人的心态情趣，从而引起观众的共鸣。《孟丽君》的背景虽是朝廷忠奸之争，但在戏中，无论孟丽君、皇甫少华、元成帝还是太后，并没有强调他们的历史身份，而是用民间眼光和观念改造成一个悲欢离合的故事，成为大众喜闻乐见的作品。 　　其二，越剧具有以民间乡土语言构成的声腔特色。“百样乡音百样戏”，方言与剧种是一体的，失去了方言，就失去了剧种独有的内涵和灵魂。地方剧种的声腔主要由地方方言特殊的诗歌性和音乐性生发而来，并进一步将其发挥，使语言特色与剧种特色共生相连。 　　越剧早期舞台语言以嵊县乡土语言为主，随着流行地域的扩大并进入上海等大城市，逐渐地转变为以吴语方言为基础，吸收部分“中州韵”形成一定规范的舞台语言，俗称“越剧官话”。越剧语言通俗而又富于文学性，内容细腻而很有概括性。它是戏剧的，也是诗的，唱词是以民间口头文学为基础，通俗易懂，雅俗共赏，词格以七字句和十字句为主，逢偶押韵，容易上口，可带动观众吟咏。越剧传统剧目的语言充分发挥了民间文学的长处，通俗而生动，比喻贴切，能够激发人们的想象力。传唱时，男女老少皆宜、文化高下不论，十分有利于流传普及。 　　其三，民间风俗民情推动了越剧艺术的发展。民间戏曲起源于民俗生活，并在历史上长期作为民俗事象的附生物而存在。越剧的产生与本地风土习俗，地理民情息息相关。 　　越地巫风素盛，祭祀神佛的信仰活动经常以歌舞娱神的仪式表现并逐渐发展。旧时越民间普遍存在稻神、秧神、谷神信仰，广大农村产生信奉谷神的传统，每逢春社、秋社便要举行祭祀仪式，如迎神赛社、朝山进香、共庆祭献、禳灾祈愿，当时统称演“社戏”，逐渐发展成为约定俗成的民间节日。“庙会戏”、“节会戏”、“祠堂戏”、“喜庆戏”、“事务戏”长期盛行。遇干旱、水灾、虫害或瘟疫流行，也常常演戏敬神，禳灾祈福等名目繁多。社戏的演出差不多全年连续不断。据《述异记》载：“越俗祭防风代，奏防风古乐，截竹长之三尺，吹之如嗥，三人披发而舞。”六朝时，会稽成为江南大郡，道教、佛教与鬼神信仰更是昌炽，好谈之风，鬼神志怪之说，神仙信仰，遍及民间。甚至出现神佛信仰活动的节日化。破产的农民迫于生计而从事文艺活动。陆游《老伶》诗有云：“老伶头已白，相识不论年，时出随童稚，犹能可管弦。”老伶就是当时绍兴农村出现的专业演员，称“村伶”。这样的村伶有各自的班社组织，进行专场演出活动。历史上曾出现“老少咸集、万人空巷”的盛况。以民间信仰为形式的迎神赛会成为民众的狂欢节而延续数百年，显示出勃勃的生命力，有力推动了包括越剧在内的戏曲艺术的发展。 　　其四，民间文艺为越剧艺术的发展提供了富饶的土壤。越剧发源地嵊县地处浙东中部，山川秀丽，物产丰盛，向有“越中福地”之称。这块“福地”上还有着丰富多彩的民歌、热烈欢快的吹打乐、说唱俱佳的曲艺、形式多样的民间舞蹈如“动物舞”、“灯舞”、“人物化装舞”、“布龙”、“高跷”、“秧歌”、“仙鹤舞”、“斗鸡”、“调马”、“大斗舞”、“翻船”等，多种形式并存。更值得一提的是，绍兴风格迥异的地方戏曲源远流长，早在唐代越州就出现了“参军戏”，此后历代均有发展。特别是明代诞生了行当比较齐全的“新昌高腔”。到了清代，出现了“绍剧”，而且还有“绍兴平湖调”、“词调”、“绍兴宣卷”、“诸暨乱弹”、“绍兴滩簧”、“目连戏”、“孟姜戏”、“莲花落”、“宁波道情”等。多种文艺形式并存、