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在理性的森林中捕捉情感踪影 　　布莱希特的“寓言剧” 　　 　　《四川好人》是德国戏剧家、文论家、诗人布莱希特晚期非亚里士多德式戏剧的代表作主一，也是他本人最喜欢的剧本之一。他把该剧称作寓意剧或比喻剧――因为是“寓意”，所以情节可以随心所欲，不为现实主义所束缚；因为是“寓意”，在人物塑造上完全可以天马行空，从而打破“舞台是真实生活的幻觉”的观念。 　　有人将布莱希特之于德国戏剧的重要意义，比作奥尼尔之于美国，易卜生之干挪威。布莱希特向有着两千多年历史的亚里士多德戏剧发起了挑战，开创了他独有的非亚里士多德的叙述体戏剧，且在他生命后期(二十世纪50年代末期)改其“叙述体戏剧”为“辩证戏剧”。仅从布氏戏剧的形式上来看，它虽排除贯穿始终的戏剧性而提倡叙述性，却也并不排除局部的戏剧性：它虽总体上不以感情共鸣为中心，却在局部、细处闪烁着情感火花。本文以《四川好人》这一典型布氏叙述戏剧入手，捕捉掩藏在布氏戏刮中的情感元素的影子。 　　《四川好人》开场时便表明了作者的观点――发生在四川的这个故事几乎是地球上所有城市、所有国家发生的故事的浓缩。在地球的任何一个角落，人与人的关系都发生着这样或那样的变化与演进，与此同时，也就不可避免地上演着各种各样令人动容的情感故事。 　　爱情，几乎是主宰主人公沈黛命运的主线。所以，《四川好人》最为精彩的场景就发生在杨荪和沈黛在树下相遇之时，公园的傍晚，当杨荪招呼沈黛坐到树底下时，剧作家用了三个细节勾勒出人们心中对感情和慰藉的渴望。 　　沈黛用半哭半笑的口吻、梦幻般的语调谈论起儿时的玩伴――只鹤，用以表达对杨荪渴求飞行、逃离吃人城市的强烈同感与理解。此时，杨荪第一次用手摸摸她的脸，并希望她不再哭泣。 　　接着，沈黛讲述自己用开烟店的方式告别卖淫生活。此时杨荪问她：“这种营生舒服吗?”回答是“不舒服”。此时，杨荪第二次摸摸沈黛的脸，但仍没有转过身，问道“这舒服吗?”回答是“舒服”。杨荪曾在此时感叹“你这么知足，这又是个怎样的城市啊!”在杨荪看来，自己所在的这个地方，是一个十恶不赦的城市，人们就像是一群没有心灵寄托的“畜生”。而他的成就感就在于，当他梦想着自己驾驶飞机翱翔在空中时，能??开一切顾虑，过自己想要的生活――因为这种生活看来其实和神?o们的已没有多大区别了。 　　当卖水人老王快要上舞台时，两人谈到了对和善的看法。下雨了，此时，杨荪转过身为沈黛拭去滴落在脸上眼边的雨水，沈黛甚至发出这样的感慨：“淋淋雨倒是挺美的!”感情在逐步提升，相信每一个观众不能不为主动容。这时候卖水人老王上场，用一首《雨中卖水人之歌》和沈黛一同对唱。对唱的作用有两个方面――一面无时无刻不在提醒着人们与舞台情景保持“间离”，一面又为沈黛心中无限的欢欣和对爱的渴望烘托出强烈的舞台气氛。这就如沈黛所说的那样：“这个失去希望的人应当飞起来。至少应当脱离这一切苦难，在我们所有人的头顶上高高飞翔。”沈黛爱着杨荪，但从很大的部分来说，她其实是爱着他的这个职业。对于这位妓女来说，爱本是一件很奢侈的事，在她看来爱既是昂贵的，又是不能被出卖的。她遇上杨荪，遇上了飞行员这个职业，无疑是对其精神上的救赎。她可以通过杨荪来实现她心中的梦。 　　看来，布莱希特并没有否定感情。他在《对叙述体戏剧最常见、最流行及最庸俗的几点误解》(余匡复著《布莱希特论》，上海外语教育出版社2002年版)中写道：“叙述体戏剧没有对感情作斗争，而是对感情作考察，并且并不满足于产生感情而已。”甚至在演出指导中，布莱希特同样要求演员不但不排除感情，还要对角色有更高的理解。他指出，演员如果表演的感情不真实，观众便会感到艺术享受上的不满足。在他的《斯坦尼斯拉夫斯基研究》中则称，“感情体验”在舞台演出的过程中是不可缺少的，舞台上真实的表演一定是建立在感情体验的基础上的。而《四川好人》更以其创作具体证明：总体上的“感情间离”并不排斥局部的“感情共鸣”和演员体验，两者是对立而又统一的。 　　 　　独特的情感表现方式 　　 　　在《理性和动情的立场》一文中，布莱希特直言不讳地指出，对共鸣的排斥不源自对动情的排斥，且也不会导致对动情的排斥。然而，有意思的是，他说因为大部分的艺术作品因脱离了理性而减退了动情效果，但恰恰是最理性的形式能够表现出最强的动情效果。只有在作品中加强理性倾向，才能谈到动情效果，他甚至还不忘说一句：“只有那些对动情持有十分保守看法的人才会对此感到惊讶呢! ”(丁扬忠等译《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992版) 　　理性和动情这一对相生相容的关系，可谓布莱希特“辩证戏剧”中的一对主要的辩证关系，它直接催生了布氏戏剧独特的情感表现方式。我们可以从《四川好人》中发现这种理论的艺术实践。第2场中有一个小片段，木匠林度来向沈黛要回货架的欠款，此时的沈黛已化身为表