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中日音乐之教育文化比较 　　一、中日音乐教育中的审美异同 　　 　　1.音乐审美 　　音乐教育审美是一个抽象的概念，但它是通过具体的教育文化实践来实现的。将教育审美置于文化社会学背景中加以分析，更能揭示出审美现代性的特征。回顾中国教育史，将音乐教育作为美育是l9l2年蔡元培任国民政府教育部长时提出来的。蔡元培之所以提出这一主张，是由于其理念在留学德国期间深受康德及席勒的影响，其中包括艺术代宗教的观念。1923年6月，当时的教育部颁发的《小学音乐课程纲要》和《初级中学音乐课程纲要》中强调了美育情感教育的重要性，“涵养美的情感与融和乐群的精神”①。其实，“由于受‘天人合一’思想的影响，中国传统音乐多以‘礼’为规范，以‘中庸’为准则，从哲学、政治、伦理出发，要求音乐要同社会密切结合，强调音乐的社会功能和教化作用”②。这是东方美学哲学的反映，而蔡先生留学欧洲带回来的和日本近现代音乐教育所崇尚的审美观有着近似之处。 　　2.中日音乐教育审美的比较 　　（1）继承之美与发扬之美 　　我国的音乐教学与其它学科一样伴随着民族传统文化的传承，教师作为知识的传授者，往往是权威的象征、专业上至高的主宰，在这种观念支配下，学生往往只能随从教师的言行，以继承前辈的音乐素养为主，抑止了个性的发展。而在日本音乐教学中，教师充分尊重学生的自主地位，为学生的个性发展创造了良好的施展空间。个性中的自主性是指个体能自己主宰自己的思维和言行的个性特征。具有自主性的人是客观环境的支配者和控制者，是自己活动的主人，能以自己的意志来支配自己的行为，而不是盲目受客观环境的支配，也不是盲目顺从他人的意愿。要把教学中的教师主导和学生主体放在平等的位置上，确定新型的师生关系。教师是指导员、顾问、参与者，而不是主宰者、支配者；学生是音乐创作的主体，而不是接受知识的“容器”，这样，通过形式多样的音乐教育活动，就能把学生个体培养成为能够自主地、能动地进行认识和实践活动的社会主体。日本音乐创作教学中，教师常常依据学生各自的兴趣，采用“发现教学法”将传授音乐知识和技能与音乐创作能力的培养结合起来，引导他们大胆去发现、创作音乐“作品”。而我国音乐教学往往是“告诉教育”模式，即教师原原本本地将书本知识传递给学生，容易剥夺学生在情境中主动地实践、体验、探究的机会，使学生只是被动地“接受”,丧失了对学习音乐的兴趣。 　　有学者认为日本音乐教育中的“发现教育”不仅仅是传授知识，更多的是依据学生对音乐的不同偏好(如旋律、节奏、曲式等)，不断地创设情境，将其引入音乐的殿堂，体验成功的愉悦，使其个性的发展充分化，是一种优于我国传统“告诉教育”的模式，正如我国古代教育名著《学记》中指出：“故君子之教喻也：道而弗牵，强而弗抑，开而弗达。”③它是一种发扬音乐学者天性的最好的教育方式。然而我国数千年的音乐教育已经形成其独特美育价值，它秉承着传统文化的传播, 并且大部分从教的音乐老师都是在认同传统音乐教育模式的情形下走向讲台的。因而，日本的音乐教育中的发扬学生天性的模式并不一定是先进于我们的教学方式, 我们在欣赏、学习日本音乐教育的同时，要首先肯定中华民族音乐教育中传承式教学的美育，再吸取日本音乐教育中善于发扬学生天性的教学模式。 　　（2）自然之美与伦理道德之美 　　中日两国近现代学习西方和社会变革的历史背景的异同也促成了各自音乐发展的异同。 　　首先，相同的是，在近代，中日都面临着西方资本主义势力的侵略，被迫与西方列强签订了不平等条约，处于不平等关系之中。于是，出于强烈的民族危机感和维护国家独立和振兴民族的愿望，开展了“洋务运动”、“明治维新”改革运动，提出了“中体西用”、“和魂洋才”等教育思想观念。由此，学习西方列强的社会舆论极大地影响了文化舆论和音乐舆论，成为支配中日20世纪音乐文化发展的主要动力。 　　如果从20世纪中日文化历史发展的整个过程来看，各自又有不同的重心。 　　20世纪下半叶，日本实施的是全盘接受西方音乐的教学体制，其音乐文化总的势态是以学习西方创作“折中东西方音乐的新音乐”作为自己音乐发展的目标。音乐创作的主流势态是以日本传统文学抒情美学为主导。从大量新音乐作品标题与其文学的关系中可以看出，日本人认为把文学、艺术和政治联系起来或注重思想性，乃是庸俗的表现。④因此，日本自古以来一直以“脱俗”为主，音乐教育和社会传统伦理文化、政治理想等已经分开，突出音乐教育中的自然之美。这些文化观念与日本政体“二元离散结构”中的精神象征与实际政治相对分开，类似欧洲的教权与王权。 　　而20世纪上半叶，中国社会的主要任务是救亡图存，因而五四时期的音乐、工农革命歌曲和革命根据地的音乐，抗日救亡时期聂耳、冼星海等人所创作的歌曲是上至知识分子下至农民百姓全社会崇尚的教育歌曲。20世纪下半叶我