《在舞台深处邂逅》序言.docVIP

《在舞台深处邂逅》序言 　　杨菁是一位有才华的女作家。我读过她的小说,很赞赏她运用艺术语言勾画形象的能力。故而在我的印象中,杨菁的擅长是形象思维。前不久,她交给我十几篇准备付梓的文艺评论,希望我为她的文集写一篇“序言”。我欣然允诺了。读完她的文章,获益良多,知道她不仅擅长形象思维,对属于逻辑思维的评论,挥洒起来也是毫不逊色的。因此,愿意谈谈自己的一些感受。 　　首先是她的人生领悟。在她新近创作的长篇小说研讨会上,有一位文学评论家认为“这是一本‘50后’挑战‘80后’的小说”。意思是说小说写得很时尚,表明“‘80后’写的小说,‘50后’也能写”。对这样的评价,杨菁的反应不同一般。她没有为此兴高采烈,反而觉得许多所谓的时尚,最后都沦落到“如此的可笑,如此的不堪回首”(《文学的挑战》)。的确,今天那些穿着里面衣服比外面衣服长出一截的漂亮少女们,谁还会去怀念超短裙,更不用说喇叭裤了。杨菁在这篇文章中还郑重宣称:“时尚具备一定的商业价值,但不是也不会是文学艺术和大众生活的评判标准。”“时尚不时尚并不重要,重要的是我们追寻的东西是否能使我们的生活――从物质到精神更美好。”这些掷地有声的话,让人看到杨菁心灵深处那些超越流俗的高尚境界。这些话应该能起到“使我们的生活――从物质到精神更美好”的促进作用。 　　其次是她的创作体验。在杨菁交给我的文章中,《简论写作技巧》是颇有分量的。这篇文章讲了一些写作的基本规律,讲了“利用结构来控制全局”的技巧。我相信对初学写作者都是有益的。然而,我最关注的是她所讲的第三部分:“没有技巧的技巧”。文章认为:近三十年的小说创作,“没有多少让人记得住的作品和艺术形象”;反倒是20世纪50年代到60年代的一些作品,看来“手法单纯质朴”,技巧上“没有什么过人之处”,甚至“根本不讲技巧”,但“至今使人难忘”。这可能是不少人都有同感的。症结何在呢?杨菁明确指出:像《青春之歌》、《林海雪原》、《红岩》、《创业史》等作品所塑造的人物形象,之所以栩栩如生,之所以能活在几代读者心中,根本的原因在于:“这些书中所描写的故事,是这几位作家一生中最重要的生命体验,是他们一段刻骨铭心的青春记忆。”“这种体验和记忆,无论什么样的技巧都无法弥补,也无法代替”;也是在课堂“无法教”的。她还联系自己的作品,总结了一点经验,就是“至少在‘包罗生活现象的广度’上是下了功夫的”。的确,丰厚的“青春记忆”――生活阅历和深切的生命体验,对作家来说是极其重要的创作基石,是任何技巧都无法弥补、无法代替的。正如茅盾指出的:作家体验生活既要“博”,又要“专”。“‘博’就是认识生活的广度,‘专’就是认识生活的深度。这两者不是对立的而是一体的两面。”(邵伯周《茅盾的文学道路》)杨菁所说的“青春记忆”和“生命体验”,相当于茅盾所说的博和专,然而又把博和专具体化了,是她的经验之谈,也是她在创作过程中十分重视的两个方面。 　　再次是她的独特视角。文集收入几篇有关戏曲的文章,我最喜欢那篇探讨《宰相刘罗锅》导演处理的《不信春风唤不回》。它通过一出戏,引发出对戏曲推陈出新的议论。作者是从“抓兴趣”谈起的,赞美《宰相刘罗锅》,“戏的开场是抓住兴趣,戏的发展是增加兴趣,转机和高潮是提高兴趣,戏的结束是满足兴趣”,从而引导了观众对戏剧的圆满观赏。这当然触及一些过于一本正经、引不起观众兴趣的演出剧目的弊病。不过,文章没有仅止于此,而是进一步从戏曲的基本规律和美学原则,论述了戏曲的推陈出新。首选是戏曲传统的“强烈假定性”问题。《宰相刘罗锅》全剧的布景,只有三座具有民族特色的亭子和一幅天幕;检场人在场与场之间上场,挪动亭子,做了不同的排列组合,再配合以天幕上的幻灯景和不断变化的灯光,戏剧环境的变化就被很好地显示出来了。文章作者对此深为感佩:检场人上场,不仅“没有造成观众情绪节奏的中断”,反而让观众在“且看他们如何行动”中“产生期待”,“换景成了保持全剧叙事性节奏流畅的艺术手段”。对这样的既尊重传统、又具有现代感的演出处理,作者强调:正是宣示了戏曲传统的不隐讳“舞台上的一切都是戏”,“观众到剧场是来看戏的”“强烈假定性”。 　　再选是舞蹈成分的强化问题。文章作者强调,王国维所说的“以歌舞演故事”,表述了“戏曲的本质规律”。因此,戏曲不能丧失掉自己的“最主要的美感元素之一的舞蹈美感”。《宰相刘罗锅》正是尊重戏曲的这一“本质规律”,加强了全剧的“舞蹈的成分”。剧中有扇子舞、灯笼舞等舞蹈场面,而给文章作者留下了最深印象的是棋子舞。乾隆与刘墉下棋,演出是用以人喻棋的方法来渲染的。十二个龙套象征着一盘棋艺中的棋子。因而如作者所说:为龙套编排的讲究构图和画面的一些舞蹈,“是气氛,是意境,是厮杀”,“是叙述,是抒情,是表意”,“使舞台的风格和色彩更趋多样化”,“产生出一种韵律美,造成了整部戏的氛围美