《早春图》鉴赏.docVIP

《早春图》鉴赏 　　山水画的发展在北宋达到了鼎盛时期,特别是中期出现的郭熙,以其精湛的技法和卓越的理论水平,对当时及后世产生了重大的影响,其画作《早春图》就是标志。 　　 郭熙(1000――1090年前后),河阳温县人(今河南孟县人),为御书院艺学,后升为翰林待诏直长,主要活动于宋神宗赵顼在任期间。“昔神宗好熙笔,一殿专背熙作;上(哲宗)即位后易以古图,退入库中者不止此耳”([宋]邓椿.画继?杂说论近,见俞剑华《中国古代画论类编》北京:人民美术出版社.2004.p80)“受眷被知,评在天下第一。”([北宋]郭熙.林泉高致集?许光凝跋,见潘运告《宋人画论》长沙:湖南美术出版社.2003.P59)可以看出郭熙在当时地位的显赫,影响之大。 　　 《早春图》作于熙宁壬子年,即1072年,为其晚年之作,描写了初春万物复苏时节。画面高山突兀,所表现为北方地域风貌。画面主要分为前景、中景、远景三部分,姿态各异的树木植于山间,又有屋宇楼阁、人物点缀其中,山间又有峦气笼罩,在对山石、树木、人物等的刻画上严谨、工细、集自然之美,总体给人以宁静、空远而赋有生机的感觉。 　　 郭熙学自李成,并对李成的技法又有很大发展,以一种圆转、波动的线条来刻画山石树木……“卷云皴”。“擅长画山水寒林,画风工巧富瞻,处理的很深邃。”([宋]郭若虚.图画见闻志,见潘运告《宋人画论》长沙:湖南美术出版社.2003.P148)。《早春图》中前景松树劲拔耸立,针枝锋芒,用笔线条肯定,枝干向下伸展,前后遮掩,而具物象之形;杂树刻画亦能枝干穿插工细,有力而具有书法笔意,枝与干的结构关系严谨,繁多而不杂乱。中景丛林,点叶树、杂树相互掩映,前后层次清晰,其它树木亦同;山峦用笔更显“云动”,山石如“卷云”,山体轮廓粗细变化,表现出阴阳向背关系;楼阁、架桥、人物、船只亦显精细,生动传神。在用墨方面更显出其墨色的丰富、自然,前景一组丛树,轻重分明,显出前后层次关系,相互遮挡而不显杂乱,点叶用墨较肯定自然与杂树枝干形成对比,中景山腰及其间丛树更显深邃。由于山间峦气的缘故,在山峦和树木的刻画上用墨极淡,但用笔肯定,而没有放肆零乱痕迹,树木、山腰因雾气由实变得虚空、自然,虽无重墨但更显浑厚,苍茫;远景山峰也因雾气和地势的远离而空灵,和前部的实景形成对比,使画面有了墨色的变化,山体的皴染方面亦是圆润的线条分层次迭加,墨色层次变化丰富而显厚实。整观画面,造型是严谨工细的,用笔用墨是丰富的,这就可以肯定了山水画在此时就其本体技法的演变而言达到了完全成熟,也就是显示出宋代山水画的艺术高峰。 　　 通过对《早春图》笔墨技法的简单分析之后,似乎对画面有了较为清晰的了解,但当在临习的时候仍会显出对笔墨本身的生疏。其中关于笔迹的书写性,对于自己临习感受颇深,笔力明显不够。临习的过程是要对原作的章法、笔墨等等的直接学习,至于当时画家绘画时的情态已不可知,但通过对山石、树木等物象形迹的审视,便会体会到一种书写的过程,有了某种即定的提按关系。如前景山石的轮廓线条,提按分明,依山石结构表现出其阴阳向背关系,而皴法即一种圆转的线条,可看作构成山石的元素,亦是山石纹理质感的表现。侧锋圆转、波动的线条且行笔较慢,这样才会呈现润的感觉,山石才会有厚的效果。而前景松树挺立,枝干延伸,笔迹应肯定且有变化,笔所到之处如枝干的艰辛生长,针叶锋芒,树根更是虚中见笔,这样才显得自然,更能突出山间雾气笼罩的景象。山体右边隐约中有楼阁耸立,屋宇线条肯定、匀称,前后松树或杂树靠向远方而小,但书写自如,显得精细。远景山体置于云雾之上,用笔更显圆转,不如前景山石有力,但显得灵动。丛树落笔清晰,没有反复迭加的过程,横笔落墨,一种远树无枝的体现。人物、船只、水波等等亦如书写,并未有描摹的感觉,在体会用笔书写时面临最大的困惑莫过于对范本的描摹,无论是山石、树木或是人物因不失形而停于对形的追求,而忘记笔迹的书写,同时,重视书写而忽视形体的把握而远离范本,这一矛盾的双方即在于对形体的把握之上的书写性,缺乏书写的笔迹注重形体的把握而会成为范本的机械再现,而流于制作,显得呆板,不生动。 　　 另外,关于墨色的关系更显微妙。如上所述,前景山石勾勒肯定,墨色较为浓重,好似只有这样才能承载万丈山峦的负荷,三棵松树墨色也较为肯定,杂树虬枝尽力的伸展,肯定浓重的墨色更添加了几分力度。中景山体、丛树因峦气笼罩若隐若现,在墨色的变化上非常微妙,而山体的左边有一山谷,又因淡淡的雾气笼罩而显高大,山体墨色较前景略显淡,这样才能与前景相比拉向远方。在临习的过程中,仍会出现墨色的生硬,缺乏微妙的变化,至于彼此间的关系,前景与后景、虚与实的矛盾关系。参照范本时顾及了一棵树的墨色变化而不能从整体比较墨色的恰当与否,就会出现零乱、不统一。 　　 总之,一幅好的画作除了章法等