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承受与表达中的精神自省 　　[摘要]在当代文化大环境中发展的中国实验水墨艺术，在一些批评和质疑声中，已在中国画坛获得了自己的生存空间。它一方面承受了上世纪末的审视，历史的沧桑，另一方面继续表达着都市文明加速发展带来的当下生存的困惑，一直在承受与表达中寻求水墨新秩序。所以对实验水墨创作的内在精神意念的透析，是对这一艺术发展本质性的关注与理解。 　　[关键词]文化环境；实验水墨；精神意念 　　 　　实验水墨艺术在20世纪90年代中后期成为水墨画界的重要现象，当时美术界这个创作群体受到一些批评和质疑，但由于一批中青年画家的执著坚持，它已在中国画坛获得了自己的生存空间。时至今日，一些艺术批评家对实验水墨还是存在否定态度，但简单的道德主义的抨击是容易的，难的是我们是否对实验水墨的深层本质进行过探究，能否给予其更多实质性关注和理解。 　　实验水墨要进一步发展，不仅要解决材料与抽象语言的课题，更要注意如何以实验水墨独特艺术形式，理清现代中国人的精神状态。这一次是心理上的内向思考而不仅是在视觉上传达现代意味。 　　从相当一部分包括表现性水墨和抽象水墨的实验性水墨中，我们不难察觉绘画自然流露出一种无奈的味道，画面的抽象性与表现性形成了自我欣赏和感悟的标准：个人的、经验的、感性的。非群体性的个体绘画，使个人的精神意念成为主题词。 　　1983年刘国松的抽象水墨在中国大陆陆续展出，这就无疑给后来大陆的水墨画家从事实验水墨创作以启示。20世纪80年代画家谷文达为了让作品得到更多形式效果，破坏性的对传统材料进行改进加工。这些对传统规律形式效果的异化、分解与构成，无意间成为90年代“实验水墨”的最初范例。极端的厦门达达成员俞小刚把书法抽象元素应用于水墨绘画中，这是我们可以从80年代的现代主义潮流中寻找到的实验水墨痕迹例证。可能是80年代人们对西方文化的巨大兴趣，所以忽略了这些初期反传统的实验水墨创作。时代文化情境制约下，早期实验艺术家们所表达的艺术概念并没有及时得以深刻反映和关注。90年代中后期的实验水墨才是判定传统工具材料如何在思想改革中应用的关键创作期，也是在这一时期“实验水墨”才作为相对稳定的概念出现在批评家或画家的文字里。 　　较之前的水墨艺术不同，大量的实验水墨作品思想上受后期现代主义主要是存在主义的影响，致使哲学上的本质主义在典型的实验水墨里消失殆尽，涉及“水墨”的传统在海德格尔的影响与后结构主义的合流中失去了意义。存在主义哲学反映了西方现代人对存在的困惑。而实验水墨作品传达的精神意念正是这股存在主义哲学思潮在东方的回应。人的存在先于本质、存在的荒诞性、自由选择的意义等等这些存在主义基本命题成为实验水墨画家创作的源点。艺术家在作品中使用符号的暧昧和种种支离破碎、时空错接的事实是合乎存在主义命题的，同时更是帮助自己诠释对于存在困惑的思考。 　　如何把精神意念呈现于视觉表现的问题里，可以说水墨实验画家对现代艺术语言的掌握是比较成功的：1990年，在极少主义那里王川发现了形式的可能性，从“墨?点”的阶段讨论到墨色与线条的趣味化研究，毫无预设前提，没有严格的思考实验与传统之间的联系的情形下，将水墨材料带入了现代艺术领域。另一方面，王公懿在80年代就使用水墨进行抽象表现，画中连带的自传性是他独特的艺术手段。作品中母体恰是画家本人的静象思维意识。为了体味现代类文字，境界给予的冥想，画家从1989年开始了其静坐行为。1993年的《水墨?1993年作品之三》，画家似乎又想通过自传性的母体对水墨进行理解，反过来通过水墨理解生命。类似王公懿创作方式的画家还有阎秉会，他的画是从自我情感深处以及某种渴望出发，不是一种理性抒情而是一种直白的感情需要。对天体梦幻空间迷恋不已的刘子建创造着黑色空间中的无序飘浮物。画面中风格化图像浮显与隐入的冲突、碰撞，正是当代中国诸多社会及观念问题意味深长的隐喻。在《记忆?十字架》这幅画中，画家以排刷、拓印、撕揭、拼贴等方式完成的“硬边”或“破边”效果，十字和图形的象征符号，以及各种偶然性积累都被看成是“实验水墨”的经典文献。由于受到现代主义的鼓励，石果借助对空间或三维概念的理解，将水墨的运用纳入到自己“形而上”的张力世界中。 　　在图式上容易让人联想到“抽象”的水墨艺术家还有梁铨、李华生、方土、魏青吉、胡又笨……其中最年轻的实验水墨艺术家魏青古运用水墨媒材(包括一些非水墨的工具和材料)在画面上营造悬念，也是为了“展现隐藏在我们生活背后的真实”，并给当代生活“注入一种宗教化的意识”。 　　实验水墨对于艺术家来说是身体的延伸，绘画表达了他们在这个世界的身体存在，同时绘画也构成了他们身体存在的一部分。实验水墨艺术家是否能真的找到当代语境中水墨新秩序，这种新秩序的有效期是多久？我们很难回答。实验水墨正在继续，艺术家正以一种