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等待由男性揭开的面纱 　　[摘要]影片《面纱》在异域风光和爱情的符码背后包涵着强烈的男权文化思想。本文运用穆尔维和拉康等人的观点从情节设置和镜头语言等角度切入，对文本进行分析，试图阐明影片对女性的偏见。 　　[关键词]欣赏客体；放逐；男权思想 　　 　　中美合拍影片《面纱》以霍乱四起却依然风景如画的中国为背景，为观众展现了一段处于东方异域风情中的爱情。然而当我们透过表面的视觉元素来分析影片时，却发现整个故事背后所主导的仍然是充满性别歧视的男权文化。尽管处于新世纪，尽管女性主义的潮流一次又一次地席卷而来，这部影片告诉我们，性别仍然是好莱坞大厦下的一块坚定不可动摇的基石。 　　劳拉?穆尔维认为菲勒斯中心文化是内在于电影叙事体制之中的。“女性是商业电影（含情节剧）中永恒的双重客体：一是作为男主人公行为、欲望的客体，她注定要处于消极无助的状态中，直到男人来解救或惩罚她。一是作为男主人公视线的客体。”无论从情节设置还是镜头构成来看，《面纱》正是这种情境的经典再现。影片开始在展现华特和凯蒂初次见面的段落中，美丽的凯蒂就作为观看的客体一直笼罩在华特的目光之下，成为他观赏和审视的对象，他的目光专注而紧追不舍，整个注视过程也以华特的画面作结。通观全片，可以发现看与被看的这个段落也成为所有华特之于凯蒂行为的元点和整个叙事的支撑，“看”是故事发生的原因。在影片的后半部经历了诸多变故之后，我们发现，当弹钢琴的凯蒂再次进入华特的视线成为关注对象时，开头的这个场景又一次出现，它表明离轨的凯蒂重新被接受，两人的关系得到了溶解和愈合。爱情是以女主角是否是男主角的观看客体为标志的，甚至渥廷顿在发现费恩夫妇之间的异样时也对凯蒂说“我发现他从来不看你”。女性的被看是爱情的内在规则，影片中那个怪异的中国女子更是这一观点的有力诠释，似乎她所有的出场都是围绕这个目的展开的。凯蒂在成为行为和欲望客体的同时，也必然地处于消极和无助的状态等待男人的解救和惩罚。影片开始时，她已经受到家庭里以母亲为主的抵触。面对这种窘态，她自己无能为力，而这时正是华特用婚姻将她拯救出这个困境，从而远离她的母亲和家庭。在梅潭府，当凯蒂受到反帝学生的围攻时，从视觉语言上看，也是华特在危险的时刻保护和救助了她（真正的英雄士兵宋青因为第三世界略显憨痴的形象而不具备这种角色功能）。凯蒂的这种客体角色正如好莱坞不成文的规定所描绘的那样：“在经典电影中，……一个女人除非在很短暂的时间内不能成为一个寻找者、搜索者，不能置身于执行行动的位置上，不能像男人那样通过自己的行动证明自己。她始终是被别人而不是她自己所规定、估价，即她只能作为客体。” 　　拉康认为，女性在作为男性客体的同时，也因内在的匮乏而诱发着男性阉割的恐惧。于是“经典电影的叙事机制以两种方式解脱并安慰男性：其一，将女人固置为类型化的银幕形象，一种赏心悦目的观赏物。其二，以正义的名义追踪她、揭露她，将‘女性的神秘’非神秘化，最终命名她有罪，从而摆脱梦魇”。在影片中这两种方式兼而备之，开始时凯蒂在华特的目光中已经固置为特定的形象，当凯蒂试图为了所谓的爱情摆脱这种目光时，等待她的是被放逐的惩罚。当然，华特放逐的目的不仅仅是放逐，而是在惩罚基础上的获取：以夫妻的名誉命名她有罪，在与世隔绝并面临危险的处境里，用冷漠的孤立迫使其认识到自己的愚蠢并承认自己的罪行，同时在放逐的环境里以男性的优势显示自己的伟大，来对女性感召，最终实现惩罚与获取的完全胜利，男权文化的本质在这里表现得淋漓尽致。 　　影片不仅在情节设置上表现出男性意识形态的特点，更是通过精当的电影语言和修辞策略来强化这种倾向。在戏院听戏的那一场景中，不同画框和机位的运用展现了镜头语言的多种功能。虽然在同一张桌子上听戏，面无表情的德茜和华特在两个画面里分别被置于前景，与后景中坐得很近的查理、凯蒂在空间距离上显得相当遥远。并且两人的两个后脑勺画面与反打镜头中查理、凯蒂二人位于画面中心低声对话的镜头，两相对比从视觉效果上突显了两对夫妇各自内部的疏离，以及查理、凯蒂二人的投机。当查理和凯蒂同处一个画框时，伴随着查理对京戏内容的低声解说，画面中的凯蒂逐渐被处理成处于右侧清晰明亮的前景，查理则变为左侧略显模糊暗淡的后景，这样的构图使查理在背后、在暗处的低声耳语随着镜头的推近产生了类似梦中之语的效果直抵凯蒂内心深处，同时也预示着凯蒂在与查理结成关系的同时被暴露在毫无遮拦的境地，而查理则处于隐蔽的安全位置。内心空虚寂寞、向往欢乐的凯蒂被查理的花言巧语拯救了，即使是在出轨这样的行为中，女性同样是被拯救的客体。 　　影片中，当华特发现凯蒂的不忠时，当即决定采取措施，以志愿者的名义将她带到偏远而危险的内地。他告诉凯蒂这个消息的方式，是通知她，而不是提议或商量。这种方式和他们的谈话内容表明了华特占领着不容置疑的高地