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电影的函数与几何：点、线、面析《奇遇》 　　[摘要]世界电影大师，意大利著名导演，米开朗基罗?安东尼奥尼（1912-1999）因《奇遇》（L’Avventura,The Adventure,1960）一片蜚声国际。时隔近半个世纪，重温旧梦，我们依然能为其神秘的韵味和深刻的诗意所深深震撼。本文旨在从几何式的画面构图、符号般的人物设计等方面来重析《奇遇》，除了致敬地回应本片承载的主题――现代工业文明与人的异化外，主要着力于画面构造及画面内涵的文本分析，希求能从电影文本中发掘出些许新意。 　　[关键词]几何构图;符号式人物;存在主义 　　 　　早在二战后意大利新现实主义运动如火如荼进行时，意大利导演米开朗基罗?安东尼奥尼就已经在拍摄组做一些导演助理的工作。因此，他早期的影片（《被征服的人》、《不戴茶花的茶花女》等）无疑带有新现实主义电影的特征：移动摄影、即兴取景、利用自然光线、视角关注底层平民阶级、启用非职业演员……而随着《奇遇》在1960年问世，似乎也明确标志着安东尼奥尼走出新现实主义的“框架”，真正开始了极具个性的创作。之后，他始终将目光投射于那些徘徊在上流社会边缘的男男女女，让他的摄影机为他们忧郁烦恼的生活状态做哲学上的停留，并且倾注所有热情关心他们的内心焦虑，尽管在他的电影里没有解决“上流边缘男女”的心理问题――从哪儿来，到哪儿去，但是他顽强地探索，执著地信念，严肃地艺术追求，不仅为电影史贡献了宝贵的财富，也呼应和启发了哲学家、心理学家、社会学家等对社会、人生的思考。安东尼奥尼为人类不断了解自身、解放自我提供了大量影像索引，留待后人品查，他不愧为电影艺术大师。而笔者认为，除了拥有这些肯定，《奇遇》的画面构图也是可圈可点的，它在很大程度上衬托了本片的哲学品位。 　　 　　一、破坏均衡原则的构图美学 　　 　　《奇遇》的问世，除了在片名、情节设置上给人以全新的感受外，安东尼奥尼对电影画面的安排也是匠心独运的。《奇遇》的画面构图技巧，全然不同于他早期的作品《不戴茶花的茶花女》（1952年）。在《不》片中，我们熟悉于银幕画框的作用，室内场景就如同静物画一样有序安静，视距、视域均根据平行视线来推拉，摄影机记录的世界真实可触。在常规镜头调度下的人物，与作为背景的周围景物，两者都不会显得比例失衡，应该说是完全遵循了透视法的构图原则。因而，《不》自然是合乎观影经验的，它能让观众在顺利、自然、熟悉的氛围中结束全片的观赏，这样“恰恰好”的电影，观众可能会对拍摄手法全然不觉。然而，《奇遇》的出现，无疑于从各方面挑战观众的观影经验，它几乎颠覆了人们从前精心构筑的所有心智准备，它“无理地、粗暴地”破坏了趋于成熟的电影形式系统，试图强迫观众接受奇巧的、甚至是荒唐的个性艺术。当我们还在期待“奇遇”是什么，猜测导演会怎么讲这个悬念纷呈的故事时，它接踵而来抛出的怪异构图已经让我们“瞠目结舌”。 　　一次访谈中，安东尼奥尼对在《奇遇》中使用宽银幕这样解释：“……我十分依赖真实，就像另一个米开朗基罗一样，人们对他说：‘这是西斯廷教堂，你就画它。尺寸不要大也不要小。’我的银幕也是这样：如果它很宽，我就得根据它的大空间想象构图；如果它很小，则根据小空间想象。不过我得说我更偏爱大银幕。” 诚如安氏所言，《奇遇》的构图风格空阔深远，“留白”很多，往往集中在某一处或某几处填充有意味的元素，有时候又让被看物逼近镜头，占满画面。无论哪种情况，这样偏离画面重心的安排都造成“观画者”难以瞬间聚焦，画面重心的游离或曰不规则的构图方式，完全违反了西方古典主义绘画原则――透视法的要求。虽然黑白影效透露出庄重感，但是画面构图的“惊世骇俗”在视觉暗示上完全走向了反古典，并且对于组成画面的元素设计几乎简化为点、线、面的轮廓，因而整部影片在色彩和构图上的矛盾，似乎潜藏了更本质的冲突，那就是电影中人与物的对立。不难理解，当这一切同时出现于银幕，抽象的人体镶嵌在虚无的背景上，画面的空白脆弱伴随无边无际孤独寂寞的观感瞬间模糊了真实与影像的界线。没有活生生的人，只有死气沉沉的物体，角色支撑压抑紧张的灵魂。为了逃避这种心理状态，只有无所事事地活动下去，所以人的物化、机械化也就在所难免了。 　　除了注意“布置”、“安排”构图元素，安东尼奥尼又大胆使用线条切割画面，造成倾斜、失衡的效果，同时在这样支离破碎的画面上洒一些人、物为原料的点，由此使得曼妙女郎像是游弋在函数区间的某个或某几个值，漂移无端；宏伟庄严的教堂、高楼不过是一堆呆板规正的四边形，人群仿佛由机器操作的、走迷津的移动点；无际无垠的海天白浪就是幅剪贴装饰画，一看就让人觉得虚假空洞。当整个人物头像占据画面的半壁江山时，我们会发现周围的静物不是点缀而是衬托头像的变形和扭曲；而当火山岛在大海中模糊成一个点，整个画面只为那个点存在时，我