旧时衣冠　笔墨留真（上）.docVIP

旧时衣冠　笔墨留真（上） 　　 　　南京博物院收藏有大量的、极其珍贵的明清肖像人物画作品，并曾由文物出版社、上海人民美术出版社以专集和画册的形式三次出版，在海内外美术史界产生了重大而深远的影响。但长期以来，美术史界提到中国明清时期的绘画，不是四王就是四僧，不是花卉草虫笔墨游戏，就是春山夏雨披麻折带，似乎明清两代的人物画是可以忽略不计的。究其原因，主要是明清两代的仕大夫们重山水花鸟，轻人物所致。如果人们在通览这些神情毕肖的作品之后，我相信对明清两代中国肖像人物画的成就，是自会有公论的。 　　中国绘画历史很悠久，发展得最早而且最先形成体系的便是人物画。古时称为写真的画种，便略等同于我们现代所说的肖像画。在六朝时期，肖像画被称为“传神”、“写照”。在唐宋两代，几乎所有人物画者都有肖像画作品传世。尤其值得我们注意的是，很多一流大文人也参与到肖像画的创作之中，如王维为孟浩然画肖像，李公麟为苏东坡、王安石作肖像。凡此种种都说明在唐宋时，中国人物肖像画在这个时期已成为中国绘画的主流。这种情况到明清两代便发生了一些变化：在山水、花鸟异峰突起之时，人物肖像则持续发展，产生了一些重要的画家和流派，并且成为和西洋绘画最早进行相互融和吸纳的画种。如明末的曾鲸，就有意识地吸取了西洋人物画中的明暗对比和体积感，不着痕迹地融入到自己的绘画体系中。并且，这个体系连绵不断一直发展到清代中叶的徐璋，出现了像《淞江邦彦画像册》这样肖像画史上杰出的具有经典性的作品。这充分说明了中国绘画本身具有自我更新和整和的能力，具有强大的吸纳变革的内在能量。那种所谓中国画末日论和取消论，都是不符合历史发展轨迹的。下面结合具体的作品来试作分析，希望有助于读者的欣赏和鉴别。 　　明清两代的肖像画创作，就其风格流派而言，大致上可以分为两个派系：一是注重线条的钩勒，主要是靠骨法用笔为主，而敷色仅是为了烘染和丰富人物形象，我们称之为墨线淡彩派。该派既为文人仕大夫所喜又能为贩夫走卒所接受。如明代的曾鲸，清代的禹之鼎、徐璋都可以归入此派；另一派是重敷色，在墨线钩勒之后，主要是靠颜色的反复渲染，以期再现对象肌肤、衣着的真实感和自然属性。这种用淡墨定型着意于颜色烘染的肖像人物画创作方法起源于元代。元代王绎在《写真秘诀》中提出“淡墨霸定”、“逐旋积起”的方法来进行肖像画的创作。清代绘画理论家张庚在《国朝画征录》中说，“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用色彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣”。张庚对这两种画法的描摹极其准确，明清两代人物肖像画的基本面貌尽在此中。同当时的山水画有南北两宗一样，人物肖像画的这两个派系彼此补充互有长短。我院所藏的肖像画作也基本上体现了这两个派系的特征。其中《明人肖像册》属于淡墨重彩派,而《淞江邦彦画册》则属于墨线淡彩派。 　　 　　我院收藏较早的一件肖像人物画作，是明代人作的《范仲淹像》。范仲淹是北宋时期著名的政治家和文学家，曾镇守陕西一带,也是军事指挥家。这件肖像画中的范仲淹手持芴板，神情庄重，刚毅的胡须透露出一种英武之气，表现出他的文治武功兼而有之的内在精神气质。此画原为苏州范氏义庄的旧藏，后捐我院。故虽是明人的手笔，但其祖本应 是有相当的真实性和可靠度的，让我们在一千年后，仍可见这位古人的风采。曾鲸（1568-1650）是明末著名的肖像人物画家，字波臣，福建莆田人，长期居住在南京，后世尊其画风为“波臣派”。《顾梦游像》是他肖像画中的代表作，画中的肖像主人顾梦游是著名的诗人，善写行草，书同著名的文人黄道周、周亮工都极友善。曾鲸在刻画顾梦游时着重表现了他作为诗人的山林气象，特别是脸部的描摩尤为生动。面部开相细腻入微，肌肤和骨骼似乎能让观者能从纸面触及。究其原因是曾鲸作肖像画时往往在脸部烘染数十层，层层推进彼此共存。中国画的烘染和西方油画的覆盖是不一样的。中国画讲究的是罩染，即多次烘染如同加一层纱罩，即不能盖住原物，又要能将每层纱罩割离出来。这种方法属中国画的最高境界之一。近世黄宾虹作山水烘染十余层，依旧不腻不脏无黑气，同曾鲸作人物之烘染有异曲同工之妙也。曾鲸作人物在脸部的着力烘染之余，对人物衣纹的钩勒则逸笔草草，表其大意而已。这张肖像中的钩线介乎于传统的兰叶描和春蚕吐丝描之间，细而不散，起止有度，笔之起处微呈钉头之状。然后用花青稍稍罩染以达其意耳。画人物最难的是传其神而不是形其貌。此画中的顾氏独坐在山林间，脸上漂浮着一种不可琢磨的笑，此笑是发自心间的括然自得的，反映出一种与天地精神独往来的人格魅力。曾鲸的这种形神合一的创作思想对后来的徐璋有很大的影响。此图的补景为当时南京的另一位画家张大风，张的绘画风格自由奔放，不受前人技法的约束，表现出强烈的自我个性。这件