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论民间书法与名家书法 　　最近十多年，我比较系统地研究了三代吉金、秦汉简牍帛书、汉魏六朝碑版和敦煌遗书，所有这些研究对象虽然字体不同，但是在非篆非分非楷的兼容性上有相同之处。它们的风格面貌虽然各不相同，但是都以稚拙奇肆为主要特征。而且，它们都是在历史上被人忽视和遗忘的作品，对当代书法的发展具有重要借鉴作用，因此，当我综述它们的时候。使用了一个约定俗成的概念――民间书法，并对它作了一番届说和阐述。 　　我认为书法艺术的发展是建立在千百万人的社会实践之上的，人们在写字的时候，有意无意地将自己的审美意识流露笔端，多一笔，少一笔，粗一点，细一点，大大小小，正正侧侧，形成千差万别的风格面貌，其中，当某些风格面貌与时代精神契合时，会特别引人注目，经过杰出的书法家的进一步加工完善，提炼为典型，然后经过多数人的附和，衍生为流派，称誉当时，播芳后世，成为名家书法，而未被时代所选择的各种风格面貌时过境迁，湮没无闻，也就成了民间书法。名家书法和民间书法构成了中国书法传统的两大系列。 　　名家书法的字体和书体尽善尽美，要说字体，无论篆书、分书、楷书还是行书草书，都高度成熟，是各个历史时期的典型。要说书体，清丽、浑厚、端庄、豪放，无论什么风格都已达到极致，没有再事加工雕琢的可能。这样美的名家书法一旦确立，其表现形式马上开始凝固，被模仿，被研究，在点画、结体和章法等各个方面演绎出许许多多技巧法度，给人规范，同时也给人束缚，使人高山仰止，在它们的阴影下唯唯诺诺，无所作为，正如沈曾植《菌阁琐谈》中引陈寿卿的话所说的：“有李斯而古籀亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡。”名家书法作为一种经典，本身的发展余地有限，是一种偶像式的静态的传统系列。 　　民间书法是当时不被社会所选择，以后又被历史所遗忘的那部分文字遗存，它们以千百万人的社会实践为基础，字体书风因时损益，始终处在量变的过程中，就字体来说，有许多作品篆分兼备、分楷包容、章草与今草合一，旧意未离，新态萌生，稚拙朴茂中充满奇思妙想。就风格来说，因为创作时不做千秋之思，发乎性情而不止乎礼，想怎么写就怎么写，所以以肆放逸为主要特征。这样的作品无论在字体还是在书体上都与名家书法不同，能启发人们的创作灵感，同时，又因为它们的为经提炼升华，表现形式比较粗造，后认可在它们的基础上，将时代精神和个人趣味注入期间，既雕且琢，精益求精，蜕变出新的风格面貌。民间书法历来是书法家取之不尽，用之不竭的创作源泉，是一种原始的发展传统系列。 　　将传统分为名家书法和民间书法两大系列，体现了一分为二，对立统一的辩证思想。名家书法作为一种风格的极限，发展前途有限，是静止的，而民间书法比较粗糙，可以持续发展，是运动的。名家书法的精神是普遍的规律的，民间书法的精神是自由的、传奇的。两相比较，它们的特征相互对立，同时又相互补充。这种补充关系决定了它们为后人所提供的借鉴作用也是互补的。 　　名家书法形式完美，是书法语言的标准模式，是端正手脚的最好范本，学习书法一般都是从临摹名家书法入手。然而，名家书法的条条框框太多，束缚太大，而且发展余地太窄，因此当学习者熟悉和掌握了各种技巧法则之后，为表现自己的思想感情，为寻找相应的风格形式，自然会把取法的眼光从名家书法转移到形式更丰富、表现更自由的民间书法，从中发现自己的追求，将自己的艺术想象力和创造力扎根于这片神奇的土地。然而，民间书法的表现形式毕竟是粗糙的，要在它的基础上开创出新的风格，建立新的规范，必须经过提炼和升华，而提炼和升华的方法又得借助作为经典的名家书法。明间书法以自由传奇的精神唤醒了人们的创作热情和灵感，并且提供了最初的可持续发展的形式，名家书法则以其完美性与典型性对民间书法加以提炼和升华，使它的点画、结体和章法不断完善，走向成熟，成为一种新的极致和新的规范，名家书法和民间书法在创造阶段，合二为一，如同阴阳二元，同归于太极。 　　将传统分为名家书法和民间书法两大系列，其目的并不是要否定名家书法，而是要打破名家书法的垄断，历史上，碑学的出现就打破了帖学的一统天下，阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，北派则中原古法，拘紧拙陋，长于碑榜。”又说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长，界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他将碑版提高到与法帖等量齐观的地位。今天，我们说传统包括名家书法和民间书法两大系列，也想达到这个目的。名家书法的表现形式完美无暇，谁都不能否认，但是它们的风格面貌不多，而且又过于严谨，与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘紧，因此为了更好地表现今天的社会生活和今人的思想感情，我们不得不将取法的眼光从名家书法扩大到民间书法。 　　将传统分为名家书法和民间书法两大系列，其实是清代将