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漫议中国画与戏曲艺术发展中的综合性 　　[摘要]中国绘画从唐代以前由画工制作的如壁画、帛画等“单纯性图画”，到宋元以后形成集诗、书、画、印于一体的文入画；中国戏剧由远古巫觋舞蹈及优入的“插科打诨”，发展成为宋元以后集文学、音乐、歌舞及美术于一身的戏曲艺术(尤其是京剧)，说明了文人的参与、艺术上的综合性是二者殊途同归的最佳选择。 　　“综合性”是中国文化，特别是技能型的文化发展到高级阶段的一大特征。 　　[关键词]中国画，戏曲艺术；发展；综合性 　　 　　中国画简称“国画”，是具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画，是东方绘画的代表；中国戏曲，尤其是京剧，被称之为“国剧”，在世界剧坛独树一帜，与中国书画、中医中药并称为“三大国粹”。中国绘画与中国戏曲有着与生俱来的艺术血缘和亲密关系，二者无论是在审美形态的艺术理论上，还是在表现手法的实践中，都有着相通相类之处。通过对中国画与戏曲艺术发展史的梳理、研究，比较二者的同一性及生发原因，以期求得有益的启示，进一步影响和推动当代中国画的发展与繁荣，这是一个十分必要的课题。 　　 　　一、中国画艺术发展中的综合性 　　 　　近代美术史论家郑午昌把中国美术发展阶段概括为四个时期：先秦为实用期；三国、秦汉为礼教期；魏晋南北朝、隋唐为宗教期；五代、宋、元之后为文学化期。 　　中国画坛在唐代之前，基本上是“画工”(匠人)一统天下，无论是先秦壁画、战国帛画以及秦汉功臣画像的制作，无一不是“画工”所为。前汉尚方画工毛延寿、“六朝三杰”顾恺之、陆探微、张僧繇，以及“画圣”吴道子等都是这一队伍中的杰出代表。画工们的任务是为当时统治阶级的政治服务，与油漆匠、木工等“百工”同类，属于当时的服务行业。他们地位低微，一般文化程度不高，因此他们多是画技单纯、分工明确，虽然在当时创作了大量的绘画作品，但作者的名字却很少能留传下来。 　　五代、宋、元之后的“文学化”，是指画家队伍的成分发生了变化。一些有文化修养的士大夫介入画坛，开始他们只是将画画作为业余的消遣，后来随着社会风气的提倡，文人士大夫逐渐把绘画视为文化修养和风雅生活的重要组成部分，以至这种文人绘画发展成为当时绘画的主流样式，被尊称为“文人画”。关于文人画的产生，各家论说不一，而多数归宗于唐代的王维。王维是盛唐时期著名的诗人兼画家、音乐家，自谓“当世谬词客，前世应画师”。王维的山水画初师吴道子，由于他自身的文学修养和晚年生活环境的改变，使他的画风有别于当时主流山水艺术的追求。王维晚年耽老信佛，退居田园。这一时期他多画雪景、捕鱼、村墟、晓行、渡口等，这些也正是他晚年诗中的题材。他在画法上多取平远构图，创造性地使用了水墨渲涮，首先采用了“破墨”技法，改变了当时流行的青绿山水派刻画勾斫之痕。正是这种水墨样式的产生，极大地影响了中国画意象观念的发生与发展。而自元明以后文人画中的用印，则应是由单纯水墨所派生出的补充，堪称丰富中国画艺术形式的伟大创造。此后，文人画到宋代苏轼时更加大张旗鼓，论画有“得意忘形”“以形写神”之说。至元代异族统治，当时的文化精英远朝廷而亲山林，他们将文人画的发展推向极致，出现了最具代表性的“元四家”。题款作为文人行当本色，自元代以后也逐渐愈演愈烈，清人钱杜说“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅”。至此，中国画之诗、书、画、印相结合的传统形式已初步形成。明代董其昌以禅喻画，提出“南北宗论”，标榜士气，推崇“南宗”，集文人画之大成，把文人画的内涵全部具体化为王维的绘画风格，以至王维被尊为“南宗之祖”，文人画也几乎成为当时中国画的代名词。 　　在文人画家看来，中国画可称“大家”者，必是诗、书、画、印之通人，因为绘画技巧是形而下的，决定画品优劣在于画家的品格与修养。没有文化素养的画人是“画匠”。中国传统绘画进入文学化时期，由文化人参与的综合性成为一大特征。明代大画家徐渭即是其中之典型。徐渭字文长，号天池、青藤。他自幼聪颖，多才气，天资纵逸，为“越中十才子”之一。但他生平屡遭不幸，怀绝世之资而逢不偶，有济世之术而无以施展。他修养广博，在诗文、书法、戏剧和绘画诸方面才能出众。徐渭的戏曲论著《南词叙录》、杂剧《四声猿》等在中国戏曲发展史上占有重要地位。徐渭的花鸟画以狂草般的笔法纵情挥洒、泼墨淋漓；在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于生韵的体现，同时抒发“英雄失路，托足无门”的悲愤与抗争，把写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心感情的高境界，把笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国花鸟画发展史中里程碑式的画家。徐渭的作品《墨葡萄图》中，描绘了因无人采摘而已干瘪的野葡萄，隐现于点点泪痕般的墨叶中，整幅画的笔墨激情奔逸，给人以走笔如飞的感觉，在画幅的左上角以他特有的草书题诗一首： 　　“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中