墙壁上的史诗.docVIP

墙壁上的史诗 　　大昭寺位于拉萨古城中心，始建于公元7世纪中叶。当时第33代吐蕃王松赞干布在位，为吐蕃王朝强盛时期。公元641年松赞干布与唐太宗之女文成公主通婚，“公主通晓占卜……详为推算，因知西藏雪国为罗刹女魔仰卧之形、倭塘湖为女魔心血……须填平此湖，建神殿其上”(摘自《西藏王统记》，索朗坚参著，1388年成书)，故兴修大昭寺。 　　吐蕃以后，又经历代，特别是五至八世达赖期间的不断补修和扩建，大昭寺的建筑面积增加了10倍以上，壁画面积达到4000多平方米，成为唯一较为完好地保留吐蕃至近期“格桑颇章”期壁画的寺庙。 　　 　　吐蕃时期(公元7世纪) 　　 　　大昭寺的吐蕃壁画是西藏保存下来的最早的绘画作品。 　　大昭寺的中心主殿高四层，上二层为五世达赖在1642年以后所建。一、二层为公元7世纪吐蕃时期所建，其建筑风格及雕刻艺术带着浓郁的尼泊尔和印度文化特色。居主要位置的“释尊殿”供奉着文成公主当年从长安带来的尊者释迦牟尼像，历经几镀金身，至今雍容华贵。东供堂里有祖孙三法王、二妃及大臣吞米桑布扎、禄东赞的泥塑彩像(祖孙三法王系松赞干布、赤松德赞、热巴金三藏王的总名，二妃为文成公主和尼泊尔尺尊公主)；北供堂有修建此寺的第一尊千手千眼观音塑像。东面的“曲节祝波”译为“法王石窟”(法王：对一些崇信佛教的古代藏王及高级僧人的敬称)，据说是历代法王念经修行之地。法王石窟呈正方形，墙面约50平方米，东北壁毁去大半，所存部分绘有大型坛城，空隙处画以妙音菩萨、密迹金刚、叶衣母等密宗佛像。画面用黑色铁线勾勒，风格淳厚。巨型圆轮、旋转中的五彩火焰、金刚杵墙、大海、姿态各异的密宗像，以及犍陀罗式的卷草花蔓，构成了“曲节祝波”独特的旋律和节奏。而这一切又是安置在黑色的底墙上，好像是漆黑的夜幕上呈现出的各种神秘物象，为密教的学说增添了诡秘、恐怖的色彩。犍陀罗以及笈多艺术的某些特点在这里得到了充分表现。而在线条的运用与组合上，尤其是飘带的勾勒又与中原地区唐代壁画相近。“觉康”释迦殿的通道两侧，所绘制的天王和手持兵器、身穿铁盔的武士像，虽后期重新描绘过，但色彩、线条，尤其是人物造型明显为汉式风格，从而与吐蕃其他壁画拉开了距离。据一些学者分析，这是第38代藏王赤松德赞时期(8世纪中叶)所绘。 　　在“曲节祝波”经堂外墙，即二楼的东北壁上，残存着文殊、观音、绿度母、不动佛、千佛及诸供养天等，构图简练，多用青、黄、赤、白四种根本显色绘成(佛书将青、黄、赤、白四色称为一切颜色的根本)。人物几乎全裸，主尊画得较大，多直线。上下左右的诸天、胁侍菩萨画得较小，多曲线。 　　如东壁上的观世音，为不动佛的右胁菩萨，呈“金刚杵式”站于莲华之中(为胁侍菩萨的立像标志，其状为两头尖中间细，形如金刚杵)，上身与肩向左倾斜，下身微妙地向右扭动，自然而轻盈。再看四肢的安排，右手弯曲置于胸前作施愿印(佛像、菩萨像的一种手势)，左手垂直向下，手腕向内几乎成90度翻转；右腿拉紧直立，左腿微微弯曲，呈迈步之势。就这样上、下、左、右在线条与动态上形成对比，但从斜线上分析，左手和右腿、右手和左腿又相互呼应与协调，这一切来自对生活的熟悉、了解与夸张，一张一弛，寓刚健于婀娜之中。观世音在欲动不动之中显示着她的风韵与神采。身上的璎珞臂钏全用沥粉凸绘，极厚实而有分量，在与裸露肉体的对比中，更加衬托出肌肤的丰腴、细润，即使历经千百年的风尘，仍在残壁上洋溢着青春与生命的活力。 　　再如被框在长方构图中的“狮子吼观音”，二足稍展，足胫左上右下，一盘一屈，呈右舒展莲花跏趺。上身向左倾斜，左手支撑地面，刚好托住重心，右手轻松地搭在腿上。着力点合理准确，造型落落大方，毫无浮夸之势，尽管面部残毁，仍保留着优美的仪态。而北壁上的度母残像，上身同样向左倾斜，但弯曲的身体及微微倒向右边的头部，取印度艺术造型中惯用的“三折肢式”，这样不仅使重心在运动中求得稳定，而且还增添了婀娜妩媚之态。与“曲节祝波”内的壁画比较，北壁上的绘画更为简洁明快，受外来艺术的影响也更大，应为修建大昭寺时，“召致甚多尼泊尔之巧善工匠所建筑者”(摘自《西藏王统记》)。 　　从这些历史久远的吐蕃壁画分析，可以得出四点看法：首先，这些壁画是依附于宗教并紧密地为宗教服务的佛教艺术。第二，除文成公主、金城公主从中原带来了大量的汉文化外，“吐蕃也从泥婆罗(尼泊尔)、天竺吸收文化养料。例如建筑、雕刻和绘画都直接受泥婆罗的影响”(摘自《中国通史简编》)，在艺术上还没有形成西藏本土的特色和风格。第三，早在1000多年以前，西藏的壁画艺术就能准确地掌握人体的结构、比例，并善于利用各种优美的动态、饰物来表达所画对象的神态，以能引彼众生之爱敬心。第四，从佛的造型、手印、庄严标志分析，是以佛教仪轨为依据。如此成熟的表现形式决非西藏的原始艺术，故远在此之前，西