性别认同与想象中的台湾新新电影.docVIP

性别认同与想象中的台湾新新电影 　　［摘 要］ 本文运用女性主义性别维度分析台湾新新电影中反复言说的主体成长过程中吊诡的性别认同，通过男性想象、性别游移和同性爱情三个方面论述，指出台湾电影经历了一个从女性到男性、非男非女的模糊性别以及由此带来的多元性取向的过程，并进一步揭示出台湾影片从对单纯的男性成长的想象转变为对边缘性、殊异性的痴迷，意味着以多元化的、差异身份自由选择的渴望来对抗一元化的给定的身份，这是台湾新新电影近些年建构本土化及“殊异”的主体性最重要的策略。 　　?ぃ酃丶?词］ 性别认同；边缘化；差异；同性爱情 　　?? 　　女性主义最大的贡献在于将男女的生理性别与社会性别的自然联系予以割裂，通过分析女性、男性如何被诸如“男性气质”“女性气质”进行文化规训，从而揭露出性别被建构的秘密。这一颠覆性的论断为性别的认同提供了理论基础，更重要的是在男性和女性的权利关系范式之上，指出性别认同背后的身份政治意味，也就是说文学作品中的男女性别所反映的并不是纯自然的东西，通过对性别的分析可以得出历史、社会、文化、种族、民族以及意识形态等范畴密切相关的东西。本文即运用女性主义性别维度分析台湾新新电影中反复言说的关于主体成长过程中呈现出的吊诡的性别认同，并通过男性想象，性别游移和同性爱情三个方面的论述，进一步揭示台湾新新电影如何通过性别认同的方式来进行身份想象和建构。 　　一、男性想象 　　从性别角度考察追溯台湾电影，会发现其大致经历了一个从女性到男性的性别认同转换的发展过程。20世纪六七十年代的许多台湾影片沉迷于一种几乎固定的叙事模式：流浪与归家，所有的悲情都发生在寻找归家的路程中，这种模式表现出经历日本统治以及国民党战败退守台湾后大多数台湾本土和外省人失去家国归属后的无奈惶惑，此类电影的主人公多为孤女、丫鬟、酒女、舞女、村姑等具有悲情色彩的女性，比如白克的《疯女十八年》，张英的《小情人的逃亡》、李行的《养鸭人家》《哑女情深》，白景瑞的《寂寞的十七岁》等。很显然，这些影片中“女性”形象成为曾经被殖民以及二战后台湾的自我象喻。需要注意的是，此一阶段的台湾电影体现出一种大致同一的家族认同，以家为国的道德情怀。②这一系列的电影无论是描写日据时代的台湾还是国民党接收后的台湾，虽然写尽寻找家园的漂泊之感，但是血缘之亲、父慈子孝的传统伦理秩序以及“家”的精神指向是坚固的。有趣的是通常本应由男性承担的秩序以及家园的维护者守护者形象却由老年女性承担，比如蔡扬名的《慈悲的滋味》，李行的《街头巷尾》《秋决》等，这些慈祥甚至有些威严的外婆、祖母代替了父亲角色，并以博大的胸怀为受伤的孩子提供精神的栖息地，从另一个角度展现台湾影片对女性的认同。 　　与之相比，侯孝贤的《冬冬的假期》《童年往事》《风柜来的人》《恋恋风尘》，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，《一一》《麻将》《独立时代》，徐小明的《飞侠阿达》《少年?剑?安啦》，徐辅军的《梦游夏威夷》，张作骥的《忠仔》《美丽时光》《蝴蝶》，魏德圣的《海角七号》，钮承泽的《艋?{》，杨力州、张荣吉的《奇迹的夏天》等20世纪80年代之后的台湾电影则更多地呈现出“男性”的自我想象。以《海角七号》为例，这个影片将台湾的性别想象与认同的历史变迁集中予以呈现。影片描绘了前生后世的两个爱情故事，前一个发生在日本殖民时期日本男教师与台湾女孩友子之间，后一个发生在60年后当下一个台湾乐手阿嘉与日本女孩之间，两个爱情故事都发生在日本与台湾之间，但不同的是从殖民时期的友子到当下的阿嘉，从男到女，台湾的性别认同发生了转换，这种性别认同的转换明确集中地暗示着台湾由“他者”向“主体”的转移。正是由于性别的转换，随之而来的曾经作为女性的无法掌控命运的台湾最终被日本男友抛弃的爱情悲剧转化为爱情喜剧，因为作为男性的台湾可以掌握主动，勇敢地追求属于自己的爱情。这个影片大抵可以看做是台湾新新电影关于自我性别想象与认同的最典型明确的表达。 　　台湾新新电影在关于作为男性的性别想象与认同之外，更主要的是以青春期叛逆少年打碎家园和父亲的模式，喻示在无父的天空下独立成长的渴望和自由，这与维护家园渴望归家的六七十年代台湾电影有着根本的不同。这些影片更着重于描绘出“父亲”的衰微和苍老，伴随其中的是少年的成长经验的自我表达，从《童年往事》中的阿孝，经过《牯岭街少年杀人事件》中的小四，再到《海角七号》的阿嘉，大抵可以描绘出一个男性如何从童年、少年到青年的成长谱系，这个成长过程更以父辈的苍老与离去，暗示着“子”与内地的逐渐疏离。尤其是90年代后台湾新新电影呈现出相当的长大成人的饥渴，《九降风》(林书宇)、《海角七号》《?迥泻?》(杨雅??)、《美丽人生》《艋?{》等几部不同形态的成长电影出现，不仅将曾经的女性认同转化为男性，而且不约而同将影片高潮戏隐喻为男性“成