在是与不是似与不似之间.docVIP

在是与不是似与不似之间 　　第一次看到马书林的戏曲人物画是在中国美术馆的某个展览上，当时的印象是：戏曲人物怎么想到可以这样画?这人够聪明。 　　是的，从关良画戏曲人物始，戏曲人物画从来是比较小品的，人物造型单纯，大多一两个戏中角色，即使有两三个乃至三四个，仍是速写漫画式的，着笔较简单，笔墨关系也不复杂。由于戏曲人物本身造型上的夸张、程式与虚拟的特性，所以戏曲人物画戏笔戏墨的意味特别突出，草草不求形似，或借人物本身的故事寓以某种意味，或干脆就在笔墨游戏中“聊写胸中逸气”了。由于是“墨戏”，所以必须“水墨为上”，色彩是不能乱加的，充其量来点“色不碍墨”的淡彩，尽管现实中的戏曲人物色彩极明丽。 　　马书林的作品则完全突破了戏曲人物小品的套路，使戏曲人物画得以在一个全新的格局上重新发展。其最直接和突出的特点就是：不是小品。 　　戏曲人物画的特点曾经直接制约了它在表现上的丰富性。马书林的戏曲人物不仅画面尺幅大，场面也大。他的大尺幅作品中有七八个甚至十来个人物，生旦净末，红红绿绿，再加上几案城楼、战袍武器，把偌大一个纸面挤得满满实实。这种画大画的特点让我想到张大千先生“画家之画”的倡导。他说过，“会作文章的一生必要作几篇大文章，……画家也必要有几幅伟大的画。……所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面却是题材上讲，必定要能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，这才见本领，才见魄力。”何以大才见本领?因为画面一大，要解决的问题就复杂起来了。造型中的关系，结构的关系，笔墨的关系，墨色的关系，与画“墨戏”小品当然大不相同。也正是较大的画面，给了马书林先生戏曲人物以施展才华的天地。 　　复杂而丰富多变的笔墨表现是其又一个突出特色。 　　由于画面尺幅较大人物较多，给丰富多变的笔墨处理留下了较大的空间。马书林的人物描绘固然有用中锋勾勒者，亦有侧锋乃至散锋造型者；有浓墨重笔者、淡墨轻描者，亦有色墨或色线为之者；有浓淡粗细提按顿挫者，亦有整饬松动或实或虚者；有用线条造型者，亦有短线或点垛造型者，可谓极尽用笔变化之能事。同时亦有造型不用勾勒而直接以色墨块面泼洒造型者。 　　说到墨法，也是马书林在戏曲人物技法上的一大突破。他用墨，有浓墨点簇，有淡墨泼洒，有彩墨直接点垛，不同浓淡不同彩墨又形成浓淡互破、水墨互破和色墨互破的多种复杂的破墨效果。其变幻不定的多种墨象与前述本就丰富多变的笔法相结合，构成传统戏曲人物画上难以想象的丰富笔墨效果，一种吸收了山水画和花鸟画笔墨意味的复杂表现效果。 　　笔墨的这般讲究由于色彩的介入而更显丰富。马书林的戏曲人物纯水墨的不多，大多是彩墨，他的彩墨也不是常规中国画的彩墨，他“彩”得相当讲究。这种以墨和色形成了许多漂亮的浅灰色调，如红灰、紫灰及多种类型的冷暖灰色调。这些漂亮而丰富的灰色与画面中墨笔墨块相应和，效果都相当漂亮。有的画面还不乏几处明丽的色彩，例如他从民间年画中吸收来的红、黄、蓝的直接运用。要特别指出的是，马书林的用色尽管吸收了西方色彩的若干因素，但他的用色原则却是地道的中国画的，准确地说，他是用笔墨思维去处理色彩的。 　　吃透了中国意象式造型方式的马书林先生，在人物造型上可谓自由酣畅、纵横捭阖，无可无不可，这或许是他选择虚拟特征突出的戏曲人物作题材的原因。戏曲人物的夸张、变形和虚拟性质，使画家可以更自由更意象处理画中人物形象。我倒觉得，不是这些有名有姓有故事的戏曲人物在决定画面效果，倒是画面效果在决定画中人物造型的表现，换言之，画中人物实则成为笔墨和结构的载体。 　　他画中那些人物夸张变形怪诞且不论，我们常常可以看到重墨乃至浓墨块面在画中东置西陈以求画面之稳定，以致这些重墨重色块面落到人物的身体、脸上甚至遮蔽到眼睛《这在其他人物画上是严重犯忌的》……这种落墨显然已经破坏了局部人物造型的完整，但从画面整体分章布白轻重安排之效果来看，却又完整而和谐。既然不是人物决定笔墨，而是总体效果决定局部造型，我们就不仅容易理解画面上本已夸张变形至荒诞感觉的人物，也容易理解似乎已经被一簇簇强悍的用笔和一团团色墨团块解构了的人物造型。在戏曲人物画处理上，大胆到能因笔墨处理而致解构人物造型的地步，在中国画人物画领域中是罕见的。这显然与马书林对中国画笔墨思维及中国画意象造型观的深刻理解相关。 　　对这种整体处理方式的理解，或许也可以帮助我们去理解画家的题款。作为戏曲人物，每个人都是有故事的，因此每幅作品都可以有一段情节叙述或历史点评，这在该画科中是一通例。马书林亦常题款，或短或长，一则帮助说明画面情节，二则协助完成画面结构处理。这些题款，有时是一段，有时是两段甚至三段，而且各守一处，此呼彼应，这已属罕见。而各段之书写，又呈或方或长或异形之排列阵形，更有一段之中字体大小相差悬殊之别。同时，题款有列在画面空白之处者，更有书至繁密重墨浓墨之