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中国山水画的诗情画意 　　从历史上看,自北宋文人画之说登上中国画的历史舞台之后,诗歌艺术与绘画艺术的关系就成为宋元书画美学关注的一个重要问题。山水画的绘画艺术和诗歌艺术相互渗透与相互统一,其形式与内容都是复杂多样的,大体而言,有下述两种主要方式。 　　 其一,外在的统一关系。就是今天人们经常看到的情况:绘画作品中常常附以诗歌题跋(古人诗歌或画家自己所作的诗歌)。从中国画的发展史来看,这种方式在唐宋尚不多见。这一时期画家在画面上题写自己姓名时常处理在很隐蔽的位置。自元代以来,绘画常常附配题跋。画面上的题诗写字有时多达百余字,占据了很大画面,有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这样做,一方面可以使书法和绘画以同样的线条美来彼此相配合呼应;另一方面也是借文字所明确表述的含义,来衬托画面上的诗情画意。这种用书法文字再加上朱红印章来配合补充的画面,成了中国绘画艺术的一种独有形式,同时也是山水画的表现形式之一。在画面布局中其文字或平衡布局,或弥补散漫,或增加气氛,或强化变化,方正的红色印章在一片水墨中更增添了沉着、鲜明和力量。所有这些,都极为深刻而灵活地加强了绘画艺术的审美情趣,宋徽宗的《蜡梅山禽图》就是一个典型的例子:画面一株梅花由右向上,横斜取势。画面的左下方留有一大块空白,其中有宋徵宗题写的五言绝句: 　　 山禽矜逸态,梅粉弄轻柔。 　　 已有丹青约,千秋指白头。 　　 应该说,这种诗歌题跋于画面的方式很好地构成了诗画的外在统一关系。另一方面,从画面的艺术内涵来看,诗歌的题跋内容和绘画作品的意境、情趣或者融为一体,或者相互引发,从而达到交相辉映的审美情趣。如倪云林的《幽涧寒松图轴》也是一个很好的例子。其画高树远岫,风格明洁,布局疏朗,笔墨萧散,这与左上端淡雅的书法艺术是和谐一致的,构成了一个不可分割的统一整体。画上所题诗为: 　　 江城风雨歇,笔研晚生凉。 　　 囊楮未埋没,悲歌何慨慷。 　　 秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。 　　 …… 　　 诗歌内容将绘画作品中所蕴含的内在朦胧诗意引发和彰显出来,使人们在观赏绘画作品时顿生无限的情思。 　　 元代的山水画多是流露出寂寥、空虚、冷落的意境,尤其是淡淡的水墨、轻松的用笔配上与之相应的诗文,更显出一种笔墨的情趣及萧疏淡雅的风格。如:倪瓒的《鱼庄秋霁图》、《古木幽篁图》所描绘的景物,近景几棵零落稀疏的小树,隐约可见的远山处于画面上端,中间以文字和图章衔接,给人一种宁静、空远之感。他的《水竹居图》画面远岫平林,山前溪水渚坡,坡上杂树五株,树后茅屋丛篁,并赋诗其上: 　　 僦得城东二亩居,水光竹色照琴书。 　　 晨起开轩惊宿鸟,诗成洗砚没游鱼。 　　 从画面与诗词都能看出画家对生活的热爱,透过诗画仿佛能看到画家在茅舍中抚琴作画、吟诗作赋。 　　 其二,内在的统一关系。主要是指直接从绘画作品本身所引发的诗情画意。对此,北宋的苏轼(公元1037-1101)说:“诗画本一律,天工与清新”(《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主薄所画折枝二首》之一)。苏轼的观点是明确的:绘画与诗歌在审美内涵上是相通的,具有内在的统一性。 　　用前人的诗句来作画的形式,在宋代画院的考试题里经常出现,如“嫩绿枝头一点,恼人春色不须多”,“野水无人渡,孤舟尽日横”,“蝴蝶梦中家万里”等等,都是以诗命题,考察画家构思立意是否巧妙。如:宋代赵佶的《雪江归棹图》中,画面群山迭起、雪峰瘦石,一支寒流从山涧流出,山峦间零星点缀着几棵凋零的枯树和几座冷清的寒寺,流露出一片萧瑟凄凉的意境,从而令我们能更深刻地体味刘禹锡的《西塞山怀古》: 　　 王浚楼船下益洲,金陵王气黯然收。 　　 千里铁锁沉江底,一遍降幡出石头。 　　 人生几回伤往事,山形依旧枕寒流。 　　 …… 　　 宋朝董源的《龙宿郊民图》中,空寂的高山没有一个行人游客,但在山脚下有几处居家小屋,给画面增添了些生活气息。日光静静地洒落在山石的青苔上,显示出一种幽静、空旷的画面意境和作者唯美的生活情趣。这让我们联想到王维的诗句: 　　 空山不见人,但闻人语响。 　　 返景入深林,复照青苔上。 　　 “画是无声诗,诗是有声画”。这种结合形式,始于唐代著名的大诗人、大画家王维(字摩诘,公元701-761年)。一般认为,自从北宋书画大家苏东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》一文中提出“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”这一著名论断后,“诗中有画”便被视作王维山水诗的重要特征。山水无言而有意,时空的绵渺、天地的宁静,乃至月出花落、夕照林翳都昭示着某种神秘、无形的力量存在,让人回味无穷。王维《辋川集》中的山水小诗既不抒情,也不议论,而是剪裁景物片断,画面客观,景物鲜明生动,这也就是人们通常所谓的画意。 　　 苏轼欣赏王维的诗中有画,画中有诗,这