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追寻20世纪80年代的父亲 　　［摘 要］ 20世纪80年代关于性别的表达，使乡土现实中“父亲”形象成为中国艺术的独特印象，历史机遇让罗中立、陈丹青等“第四代”美术家成为中国画坛的核心人物，也让陈凯歌、张艺谋、田壮壮等成为“第五代”电影的中坚力量。“第五代”电影对“父亲”的描绘与“第四代”美术家对“父亲”的摹写遥相呼应，这种因历史在场的巧合是一种不约而同的选择。无论在文化意义、社会内容还是艺术形式上，电影与绘画创作中的写实、怀旧、反思、批判成为文艺创作上的必然，这又与现代性的社会转型极为矛盾。于是，在艺术家的社会焦虑与全方位的影像造型中，父亲的形象却愈加鲜活起来。 　　［关键词］ 乡土；父亲；造型；罗中立；张艺谋 　　 　　追寻20世纪80年代的父亲形象，源于“第四代”美术家①与“第五代”电影人的乡土情结，当时的国人迫切希望看到真实的中国。早在水墨画《祖孙四代》(1962)中，刘文西以粗朴有力的笔墨塑造了陕北农民祖孙四代的群像，三角形稳定构图中的祖孙四代面色红润、喜气洋溢，三代“父亲”形象的摹写更具普遍意义，并以置于土地之上的具象物―铁锹、瓷罐、花瓷碗寄予了祖孙四代同黄土高原脐脉相连的生存状态，将水墨画的乡土现实推向时代与创作的巅峰。周恩来l973年的陕北之行②在中国社会引起巨大反响，艺术工作者开始关注农村现状，也让更多艺术家的视线转向广大的农民群体。更为重要的是，80年代的青年艺术家大都经历过上山下乡运动，与农民进行了密切接触。他们耳闻目睹了农村的变化与农民的喜悦，也看到了乡野的艰苦环境与农民的生活悲剧。因此，贫困的中国现状与富庶的西方社会形成了强烈的反差，让知青一代产生极大的心理落差。于是，艺术家开始将写实主义、纪实美学定义为真实，出现了大批以农民、知青为题材的艺术作品。在1980年的全国第二届青年美展上，罗中立的《父亲》以乡土写实技法取代“红、光、亮”的创作标准，以守粪农民的原始形象颠覆了理想中的农民形象，其中的沉重和悲苦震撼了艺术界；同年，陈丹青的《西藏组画》对藏民进行了人性化的摹写，将藏民的人性之美与情爱至纯宣泄得淋漓尽致，一经展出便引发轰动，也让宁静、苍茫、悲怆的藏区与草原进入大众视野。这对时常观看美展、翻阅国内外美术杂志的电影人来讲，其影响不言而喻。1981年1月，《父亲》与《西藏组画》入选《美术》杂志，成为80年代中国画坛“乡土写实绘画”③的经典标识。罗中立、陈丹青等“第四代”美术家将乡土写实绘画创作推向了巅峰。农民形象成为80年代的主角，同时也意味着“神人”时代的终结，“人神”时代的价值观得到重塑。在《父亲》（罗中立，1980）、《西藏组画》（陈丹青，1980）的年代，中国电影界出现了《一个和八个》（张军钊，1983）、《黄土地》（陈凯歌，1983）、《盗马贼》（田壮壮，1986）、《红高粱》（张艺谋，1987）、《孩子王》（陈凯歌，1987）等以乡土为题材的经典之作。80年代关于性别的表达使乡土现实中“父亲”形象成为中国艺术的独特印象，电影对父亲形象的描绘，与绘画对父亲形象的摹写遥相呼应，并以土地为意象进行了政治、历史、文化的反思，这种因历史在场的巧合是一种不约而同的选择。由此，“第四代”美术家、“第五代”电影人在社会主导的共同命运之中开始了个人式的述说，尤其在父亲的表述上，以还原真实、颠覆传统的艺术造型观念塑造了众多栩栩如生的父亲形象。“第四代”美术家在东西文化的碰撞中挖掘真实，“第五代”电影人要讲故事，就必须在真实的基础之上提炼与加工。他们，需要在改革开放的社会语境中确立地位和确定身份，电影与绘画创作中的写实、怀旧、反思、批判便成为文艺创作上的必然，这又与现代性的社会转型极为矛盾。时势造英雄，历史机遇让罗中立、陈丹青成为中国画坛的核心人物，也让陈凯歌、张艺谋、田壮壮等成为“第五代”电影的中坚力量。于是，艺术家的社会焦虑与全方位的影像造型中，父亲的形象却愈加鲜活起来。 　　一、以“弑父行为”为先导的反叛与创新 　　文化意义上，艺术家以弑父行为④在社会秩序、社会地位、社会权力上进行反叛与创新。1964年，工农兵形象取代了才子佳人，占据了社会主义文艺创作的舞台。一方面，他们对父权极为忌惮，另一方面又希望重塑父亲形象，于是便有了艺术家对封建父权的挑战、对集权社会的反叛以及对父权地位的反思。 　　在渗透于中华民族意识形态、道德规范中的“天地君亲师”和儒家知识分子推崇的“正心、修身、齐家、治国、平天下”人文理想中，忠君和孝道成为中华民族的两大基本传统道德行为准则，而“父亲”在中国的伦理道德观念中已经演化为一个符号。“第四代”美术家与“第五代”电影人对“文革”与历史的反思更是振聋发聩。“文革”后，伤痕美术、乡土写实绘画、85美术思潮集成美术创作的新潮，迎来艺术创作的初春。高小华、程丛林、罗中立、陈丹青等