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中国歌舞片困境的叙事分析 　　［摘 要］ 歌舞片自问世以来作为一个大家喜闻乐见的电影类型，颇受中外观众欢迎。本文从回顾歌舞片历史和类型入手，通过分析歌舞叙事的特殊性和中国歌舞片的现状，从电影叙事角度把中国歌舞片停滞不前的因素归纳为歌舞叙事人才的匮乏和对歌舞叙事规律认识不足，同时进一步提出中国歌舞片今后发展的叙事策略，即在尊重歌舞叙事特殊性的基础上强化歌舞叙事的合理性、大众性、时代性和民族性。 　　［关键词］ 歌舞片；歌舞叙事；叙事策略 　　 　　歌舞片又称音乐片（Musical），它是一种将歌曲巧妙融入电影叙事的电影类型，还常伴有舞蹈，与其他电影对歌曲的运用所不同的是，歌曲不再是辅助和烘托的手段，而是起到塑造人物和推动影片情节发展的作用。人们通常将1929年米高梅出品的《百老汇的歌舞》视为第一部真正意义上的歌舞片。［1］20世纪30年代的美国歌舞片开始盛行，并成为三四十年代的流行时尚，出现了一系列经典的歌舞片，如《绿野仙综》《四十二号街》等。五六十年代达到辉煌，产生了诸如《西区故事》《音乐之声》这样的经典，70年代歌舞片由于当时社会背景和音乐风格的转变而开始萎缩，90年代以后，歌舞片逐渐走向复兴之路。 　　广义的歌舞片基本可以分为三种：纯粹的歌舞片、以歌舞演员为中心或描写他们生平、传记的故事影片和戏剧表演――歌舞表演合一的故事影片。第一类歌舞片即舞台剧的电影化，如《茶花女》《西区故事》《洪湖赤卫队》等；第二类歌舞片中的歌或舞对剧中的人物或剧情有烘托和陪衬作用，不一定承担对剧情或人物矛盾的叙述、描写任务，如德国歌舞片《莉莉#8226;玛莲》；第三类歌舞片中歌舞是剧情发展的有机部分，去掉它剧情就会割断或残缺，人物之间的关系透过歌舞表达，歌舞段落具有与台词、表演同样重要的叙事、展现人物关系的功能。简言之，歌舞片必用歌舞说故事，而非故事中穿插一两段歌舞。［2］第三类歌舞片如《雨中曲》和《音乐之声》等一直代表着歌舞片的主流，本文所论述的也是这一类别的歌舞片。 　　一、歌舞叙事的特殊性 　　由歌舞片的历史可以看出，歌舞叙事不同于一般的文学叙事，它是以音乐为主要叙事手段的特殊叙事。正如前文所述歌舞片的特色就是音乐不再作为一种辅助和烘托气氛的手段，而是参与到电影叙事中用以塑造人物和推动影片情节发展，起到了类似于传统影片台词的作用，要做到每个歌的歌词都跟对白挂钩。［3］要达到这样的叙事功能，在歌舞片剧本编写过程中要充分考虑音乐这种特殊的表现形式自身的特点，尽可能地扬长避短。许多歌剧中经常安排一些独唱段落，通常避免用极端音域，乐队伴奏轻巧，曲式结构简单对称，旋律明确易懂。这样的段落恰似歌谣，属于咏叹调的一种变化形式，其效果更多地依赖于音乐本身的吸引力和表现力以及歌唱家的个性和音乐修养。类似歌谣的咏叹调，所谱写的每句歌词都能够获得音乐与台词之间的完美平衡，而这两种要素在任何其他的谱写方式中都不会如此的相得益彰的。［4］现代歌舞片叙事正是借鉴并充分挖掘了西洋歌剧的咏叹调的叙事功能，来达到表达人物情感、推动情节发展的作用。 　　二、中国歌舞片的困境和原因 　　1931年明星影片公司拍摄了中国电影史上的第一部歌舞片《歌女红牡丹》。1949~1966年这十七年里中国歌舞片曾经一度迎来一个创作高潮，先后推出了《刘三姐》《五朵金花》《阿诗玛》等备受好评的歌舞片。“文革”十年中歌舞片受当时极“左”思潮的影响而陷于停顿，八九十年代中国歌舞片处于徘徊状态，鲜有佳作。新世纪十年中国推出了两部歌舞片作品，一部是2005年陈可辛执导、张学友等主演的《如果#8226;爱》，另一部是2010年中美合拍陈士争执导的《歌舞青春中国版》。总体而言，中国歌舞片一直处于徘徊不前的状态。 　　笔者认为造成中国歌舞片长期停滞不前局面的原因是多方面的。论及原因，许多人会想当然地认为主要是歌舞叙事母体文化缺乏的问题。的确作为歌舞片的叙事母体文化形式的舞台剧和歌剧在中国观众的认知度一直不高，初听起来这种观点似乎颇有几分道理，深究下去却发现并非如此。歌舞叙事母体文化的缺乏似乎并没有影响我国观众对国外歌舞片佳作的喜爱。经典的好莱坞歌舞片，远如《音乐之声》《雨中曲》和《窈窕淑女》，近如《歌舞青春》和《妈妈咪呀》等，都很受中国观众欢迎。这些国外歌舞片在中国受到欢迎，似乎表明制约中国歌舞片兴起的主要原因并不在于叙事母体文化的缺乏，从歌舞叙事的特殊性中我们可以找到问题的关键所在。 　　（一）歌舞叙事人才匮乏 　　中国歌舞片发展的制约因素首先是高素质的编导和演员人才缺乏的问题。鉴于歌舞叙事的特殊性，歌舞片剧本的编写要求编剧具有丰富的舞台剧编写经验，了解歌舞叙事的规律，在剧本编写时就充分加以考虑，这样才能确保有良好的适合歌舞叙事的故事情节。有人问著名音乐制作人麦金托什：一部成功的音乐剧，