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从对人性关注看不同时期中国油画艺术 　　摘要：对人性的关注是艺术的内在要求和永恒课题，本文分析了中国油画艺术的不同发展时期在人性关注上的不同表现，认为油画艺术除了能够提供视觉愉悦以外还应能够激发人们对现实的思考。 　　关键词：中国油画 人性 时期 　　 人的一切活动都应当以人为本，合乎人性的本质所需。就艺术来说，对人性的关注是其内在要求和永恒的课题。朱光潜认为，“古希腊有一句流行的文艺信条，说‘艺术模仿自然，’这个‘自然’主要就是指人性。”[1] 受时代的局限，朱光潜在这里主要是从自然性的角度强调了人性，但肯定了人性对于艺术的极其重要的地位，认为人性乃艺术之根本。 　　 在对人性的关注上，不同时期的中国油画艺术有其不同的表现。早在明朝万历年间，油画艺术便被西方传教士有意无意的传入中国，但长期以来，作为异族文化的油画只被当着宫廷玩物，困于高墙之内，并未得到太大发展。这种局面一直持续到清末民国初期。这期间一大批爱国青年在新文化的熏陶下，渴望摆脱传统的压抑和束缚，希望寻找到一条拯救民族绘画日趋危亡的新途径，他们远赴欧美、日本学习，向国内引进油画艺术，介绍油画名家以及他们的理论，这才大大促进和扩大了油画在中国的传播和影响。这段时期，一批中国油画家绘制了不少展露个性，富有生气的优秀作品。 但从总体上说，当时中国油画的技术水平尚待完善，这就在无形中限制了艺术家关注现实的能力，因而也难以在画布上自由的解读人性。多数画家把更多的心思放在风格、技法的探索上。 　　 在此之后，中国油画经历了较长时间的以集体话语为主流的时期。进入了三十年代，内战，抗战接连而至，中国进入了内交外困的战争年代。这种时代必然要求为艺术为国家、为民族服务。许多画家纷纷走出画室，用画笔作为武器，投入到报效祖国，拯救民族危亡的行列中去，作画的目的是为了激扬爱国精神。如王悦之所绘《弃民图》以东北难民老乞丐为对象，描绘1931年“九一八事变”燃起的战火下的百姓样貌，反映历史现实，传达抗日思想。而该时期解放区油画的这种倾向更为明显。特殊年代要求作品使用的是战争时期所需的集体话语，以为全中国人民的解放提供思想及情感上的动力，这在客观上压缩了艺术家展现个性的空间。新中国成立以后，百废待兴，包括绘画在内的一切精神文化都要服从政治上的需要，强调文艺为“工、农、兵”服务，画家是不可能依自己的喜好而呆在画室里搞创作的。在这种时代背景下，人性这一概念被简单的等同为阶级性，非白即黑，画家没有在画面上表达对人性之看法的自由。到了文革时期，这种现象发展到了极端，绘画几乎彻底地沦为了阶级斗争的工具。这一时期的油画作品仿佛是依照某一模式批量生产的，在画面上，红、光、亮，高、大、全的时代偶像比比皆是，严重脱离了现实，这实际上是虚伪的集体性政治话语在画布上的反映。 　　 经历了文革以后，在美术界出现了被称作伤痕美术的绘画作品。当人们从文革劫难和欺蒙中渐次舒醒时，一种巨大的伤痛呼唤出同样受难的艺术家的良知，这一时期的许多油画作品（如程丛林的《1968年X月X日 雪》）将文革期间的某些司空见惯的事件作悲剧性的再现，对文革时人性扭曲的一面进行了拷问，努力刻画生活和历史的真实状态，这一特点与文革美术的虚伪与矫饰形成了鲜明的对照。但这时期的作品大都还停留在意图对文革进行拔乱、反正的层面，从某种意义上说，“伤痕美术”依然追随着政治的风向标，尚未开始关注到现实中人性的真实状态。 　　 稍后，中国油画开始进入乡土题材时代。艺术家在这个时代逐渐唤醒真实的自我，开始了对真实人性的追问，这类题材的绘画作品正是依靠对现实人性的真实描绘而引起观众的共鸣。陈丹青在这一时期的作品《西藏组画》一经展出便引起了巨大的反响，组画以一种质朴的情感和手法显示了一种人性之美，艺术家在对自然的呼唤和人性的发现上倾注了才思，人们从组画中，感受到了一种前所未有的真实感。陈丹青在评论自己的这组作品时说“如果观众能够不期而然地被作品的真实描写和人道感情所打动，感到‘这就是生活，就是人’，那就是我的最大愿望了。”[2] 乡土题材绘画体现了人性的复归，对中国人民的生存环境的人文思考。然而，这类题材的绘画依然带着一定程度的“批判文革”的目的，在人性的切入大多局限于自然性这一角度，意图在于对抗文革及之前夸大的人的阶级性，因而对人性的刻画上显得较为简单，不够饱满。在选材和手法上，该时期的油画作品仍难脱离集体话语的痕迹。 　　 步入九十年代以来，随着改革开放的不断深入，市场经济的高速发展，都市日益取代乡村而成为中国社会生活的中心，都市题材也取代了乡土题材而成为中国当代油画艺术的主流。 　　 都市化进程日益推进的同时，意味着工业文明正在逐步完成对在中国延续数千年的农业文明的替代。工业文明是以技术理性和人本主义为支撑的文明形态。人本主义肯定人性尊严，强调个