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中国独立纪录片的投资渠道与制作人研究 　　 摘要:在过去相当长一段时间中,一方面中国的影视行业是一个高度计划,完全国营,体制封闭的垄断性领域;另一方面,影视生产又是一种高投资、高成本、高技术的专业性领域,政策门槛与技术门槛的双重性,限制了个体的、民间的、民营的影视创作和制作的发展,客观上也催生了独立与行业体制之外存在的所谓“独立纪录片”现象。这些独立影像作品,一部分作为行业体制内作品的补充;一部分作为一种民间文化形式,在非主流的渠道中小范围流通。尽管在九十年代,由于特殊的社会环境,独立纪录片有时会与体制规定之间发生一些冲突,但大多数独立纪录片更多的还是体现了一种独特的文化记录价值,成为当代中国影像文化的组成部分。 　　 关键词: 独立纪录片 影像 非主流 　　 DOI:10.3969/j.issn.1672-8289.2010.10.090 　　 　　一、独立纪录片概述 　　中国在上个世纪90年代前后出现独立影像并不是一种偶然。独立纪录片出现之前中国电视上盛行的是“专题片”(《话说长江》等),这些作品往往使用“宏大意象”,通过“宏大主题”来传达一种“宏大观念”。在形式上以解说词为本,具有很强的主观性。 　　而独立纪录片在各方面都反其道而行之:不再是“宏大意象”,而是使用“微观意象”通过“身边的故事”来传达“微观主题”(人性、人文关怀、生存)。在形式上几乎完全抛弃解说词,使用同期声和长镜头,不用音乐,最大程度减少主观干扰,以求客观真实。 　　正是建立在对“宏观叙事”的反叛基础上,独立纪录片选择了以下的几种不同的题材: 　　首先是具有非主流立场,理性思辨和社会历史批判色彩的作品。代表作品有吴文光的《流浪北京》,段锦川的《广场》以及田壮壮的《蓝风筝》等。在这些作品中,谈论或独白的话题基本上都是残酷,琐碎的现实生活。 　　其次,社会平民主体和边缘群体题材。以杨荔娜,朱传明,杜海滨为代表的第二代甚至新生代,开始表现“向下沉”的倾向,即更多关注社会底层和边缘人群,如农民工,流浪汉,矿工,三陪女,吸毒者,同性恋等等。 　　再者,具有民俗学和人文学意义的影像作品。西藏是独立纪录片作者最钟爱的拍摄地。从九十年代初,许多独立纪录片都是以西藏为表现内容。比如蒋樾的《天主在西藏》。在大多数此类作品中宗教被作为一种饶有趣味的形式展现出来,带有“异域”风情的景观为影像带上了神秘色彩,人的生存状况,人与自然的关系被怀着陌生,纯净的心情仰视。 　　二、独立纪录片的投资渠道 　　(一)个人出资或“圈子”集资 　　这是绝大多数独立制作最常见的经费来源。对于独立纪录片来说,最关键也是最困难的可能是其处女作。但是,由于缺乏传播渠道以及资金回报,相当多的创作者在拍摄了很多作品之后,仍然没有外部投资,比如胡杰拍摄了近十年的纪录片,所有作品到目前为止都是自费完成。 　　王小帅拍《冬春的日子》共花了十多万,找一个开广告公司的朋友借5万,自己有几千块,然后拉了一帮朋友拍广告,大家都不拿钱,把八九万块钱省下来拍戏。杨荔娜《老头》的拍摄经费完全是家人赞助。吴文光的《四海为家》也得到了在国外的朋友的赞助。 　　(二)国内电视台的风险投资 　　由于中国既没有公共的电视台,也没有各种文化基金,独立纪录片的生存非常困难,直到目前体制内的电视台仍然是绝大部分中国独立纪录片的经费来源。对于独立纪录片作者来说,与国内电视台以某种方式进行合作是取得制片资金的一种常见方式,但是这种投资也存在着一定的风险,电视台更愿意选择与有一定知名度的独立纪录片的作者合作,以减少合作的风险。 　　国内电视台风险投资的情况其实仅仅发生在早期独立纪录片制作人身上,并不是一种普遍现象。 　　(三)国外各种基金、电影节的资助 　　中国独立纪录片资金来源主要在欧洲,亚洲(日本,韩国),为扶持文化的多样性发展,这些国家和地区有不同形式的基金:政府,社会,民间基金。中国独立纪录片制作人层获得的相关资助主要有以下类别:与政府有关的资助;与电影节有关的资助;与电视台或广播公司有关的资助;其它艺术基金和文化基金。 　　各种基金会和电影节对于资助项目都有严格的申请和审批程序。它们的审批标准主要还是艺术标准,并且在通过之后,基金会或电影节也并不干涉导演的创作。但是能否通过,这里面有私人关系的因素,有导演艺术水平的影响力的因素,也有运气的成分。 　　三 、独立纪录片的制作人 　　(一)制作人的献身与舍身 　　相对于那些做视觉艺术或音乐的艺术家,在功成名就后所带来的工作和生活条件上的改善来说,纪录片人真是差远了。所以,纪录片人更多的就是社会工作者,这也就意味着们他们是一群乐于为社会做奉献的人。他们不能计较任何名利。真正的纪录片人,都没有计较这个东西。可能有时会有一些抱怨,也想着把他们的片子卖