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论中国绘画走向水墨色彩主观必然性 　　摘 要：中国古代水墨画兴起于唐，盛于宋元，成熟于明清，在历朝历代都涌现出了一大批水墨画巨匠。水墨画不仅取代了青绿山水在唐宋时期的重心地位，而且成为了中国古代绘画的主流，使中国绘画走向以水墨为正宗，形成了今天人们对于中国画的一种普遍认识。可以说，水墨取代青绿是中国古代绘画发展的最终宿命，中国古代文人之所以倾心于黑白墨韵，用这种素洁淡雅的色彩样式来描绘这个绚丽多彩的世界，是其主观意向性的一种必然选择。那么，为什么中国古代文人士大夫要选择用这种“文人画”色彩样式？为什么说中国绘画色彩的最终宿命就是这种“黑白之韵”呢？这就需要我们深入挖掘到中国古代水墨画所蕴含的哲学基础以及文人士大夫的审美意向。 　　关键词：中国古代；文人画；士大夫；水墨画 　　 　　中国古代水墨画兴起于唐，盛于宋元，成熟于明清，在历朝历代都涌现出了一大批水墨画巨匠。从唐王维提出“山水之中，水墨为上”始，这一路以水墨黑白之韵为色彩样式的“文人画”便开始了数百年的发展壮大。水墨画不仅取代了青绿山水在唐宋时期的重心地位，而且成为了中国古代绘画的主流，使中国绘画走向以水墨为正宗，形成了今天人们对于中国画的一种普遍认识。可以说，水墨取代青绿是中国古代绘画发展的最终宿命，中国古代文人之所以倾心于黑白墨韵，用这种素洁淡雅的色彩样式来描绘这个绚丽多彩的世界，是其主观意向性的一种必然选择。那么，为什么中国古代文人士大夫要选择用这种文人画色彩样式？为什么说中国绘画色彩的最终宿命就是这种黑白之韵呢？这就需要我们深入挖掘到中国古代水墨画所蕴含的哲学基础以及文人士大夫的审美意向。 　　水墨画的哲学基础较为复杂，首先它融合了老庄“虚”、“空”、“无”的道家本体论色彩观即虚空之黑白，老庄道家的本体论色彩观不重视现象界之色彩而重视一种诗性的素淡，即黑白。这种黑白的水墨画既和青绿以及其它工笔重彩画拉开了距离，又成为了文人士大夫心灵逃逸的栖身地，使文人士子们至少在心理上与官方亦与民间世俗相间距。可以说道家的色??观为文人水墨画奠定了基调；其次玄学简淡、玄远、清旷的玄学精神，表现出了一种新的美的理想，那就是认为“初发芙蓉”比之与“错彩镂金”是一种更高的美的境界，这种审美情趣的转变，为水墨画的发展做好了充分的准备；再次禅宗的“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若”，强调不执著于翠竹黄花的物象实在，而是现象还原后的黑白照相般的本体虚空。这种禅宗色彩观对文人水墨画有着至深影响。禅宗有多深，诗有多美，水墨旨趣即有多深多美。应当说禅宗综合了道、玄、儒思想的积淀，成为了文人士大夫内心的孤独和痛苦的避难所。因此选择水墨而不是青绿已成为了中国画色彩样式的宿命；最后，儒家文化的绘事后素的色彩理论，重其和谐、纯净、清朗的色彩气质和典雅、平和、内敛的色彩情感，更是在潜意识中影响着古代文人士大夫的思想。这四种哲学观相互交融、渗透，其中禅宗和庄子道家互成一脉，庄禅之境更是众多文人画所追求之最高境界。 　　这种水墨画哲学基础的形成有着特定的历史原因和政治背景。中唐以后，随着国力日渐衰弱以及后来的朝代更迭，文人士大夫阶层的心境普遍消沉，有儒学理想破灭之痛，有科举受挫之伤，有异族统治之辱，即使科举成功而优仕的当道之人在险恶的仕途上亦有如履薄冰之感，因此后期文人士大夫多没有了原儒之至大至刚的气魄，也没有庄子“磅礴万物”，“挥斥八极”之宏伟气势，于是醉心于“空山无人，水流花开”的禅宗幻境势在必然，在破执而随缘自在的禅悟中超脱生死的迷雾；在体味自然的禅心中获取美得享受；在与禅相通的艺术中以取慰安，这是禅与人的亲和力。禅成为退一步海阔天空的栖身之地，成为伤感和穷痛的安心立命之所，从而导致色彩也由以前富丽堂皇的青绿山水转向了清冷、淡雅、含蓄的水色墨韵。可以说，文人士大夫的哲学观从儒学转为道、禅、玄、儒相融合的复杂哲学观的必然性就是中国画从青绿转为水墨色彩样式的必然。色彩的含义开始由谢赫的“随类赋彩”转变成为了一种体现文人士大夫主观意向的黑白墨韵。 　　文人水墨画是古代士大夫们“兼善天下”受挫失败而“独善其身”的选择，是后退深藏，抑以自娱的心灵避难所。很多杰出的水墨画大师都经历过官场的残酷和儒家理想的破灭。王维，这位被尊为文人画之祖的水墨画代表人物，也曾少年得志，仕途顺利，而在安史之乱中，因被迫接受伪职而受杖刑，自此郁悒不得志，后来成为南宗禅的信徒。儒家的济世、道家的清静无为、佛家禅宗的“空漠”，“人生如梦”感都综合地在他这里起着作用。再如“文人画”的倡导者苏轼，身处王安石和司马光为首的新旧两党之争，他又对两派都不完全认同，“一肚子的不合时宜”而仕途多艰，一生坎坷。晚年被贬海南岛，最终死于途中。如此的例子不胜枚举。严酷的封建制度和政治斗争迫使这些文人们只能选择隐逸。而正是这隐逸的苍凉使得黑白墨色