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从中国“文人画”看“文人盆栽”(上) 　　初学盆景时，每遇瓶颈，常会去观摩前辈师友的作品，或是从书册中寻找灵感，激发创作动力。渐渐地又热衷于观察自然界的老树、奇树，从中揣摩天生地养、岁月滋润的自然趣味。二十几年下来，颇有郑板桥画竹诗说的：“数十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”虽还没做到“画到生时是熟时”的朴拙老练，却真心喜欢“冗繁削尽留清瘦”的清高简素。这种清高简素的盆景，一般就叫做“文人树”、“文人盆栽”(如图1)。 　　“文人树”的称法，并不是中国传统树木盆景的树形分法。中国传统的树形分法，是以“树木主干”的特色，分为直干、斜干、临水、卧干、悬崖、曲干、双干、多干、连根、丛林、提根、附石等。(参见赵庆泉著《中国盆景》第二章《盆景的类别与形式》，台湾渡假出版社出版。)“文人树”的称法，则是从日本明治时代以后才有的。这是受到善于分类化、体系化的西方美学理论所影响，才将盆景分类成模样树、风树、文人树等。“文人树”指的是“在细木、古干上，以最低限度的枝数来表现的盆景”。这种盆景，应该是江户时代(1603～1867)那些文人雅土的清玩之一。清高简素的气质，与文人洒脱自在的性情互相契合，也许就这样被称作“文人树”。至于中国岭南盆景中也有“素仁盆景”(素仁和尚1894～1962)，虽然造型上也显现“高挺清瘦、简洁随意”的特色(如图2－1、2－2)，但要用“素仁盆景”的称号来取代“文人盆栽”的称号，不论就历史的先后或流通的普遍性来看，都不是必要的。何况在这个国际村的时代，作品能否形神兼备、生动感人，应该比称谓来自“中国岭南”或源于“日本明治”更为重要。 　　明治时代是个崇尚宫国强兵、急起直追西洋文化的时代，虽然创造了“文人盆栽”一词，但却是文人式微的时代。“文人”的本质已从盆景的内涵消失脱落，只留下徒具外形的“细木古干”。其实“文人盆栽”所重的，应该不只是细木古干的“外形”，更应在它所要传达的精神“内涵”，一但徒具外形而丧失内涵，或被定型而缺乏创意，就不“文人”了。 　　为了接引出“文人盆栽”丰富玄远???内涵意趣，也为了替盆景艺术多引一条源头活水，笔者试图从中国水墨画的“文人画”去另寻生路。期盼可以用来充实“文人盆栽”的内涵，并且探寻“文人盆栽”的鉴赏角度。 　　 　　 　　“文人画”中的“文人风格” 　　 　　概括地说：“文人画”就是读书人所画的画。这种画不用太多颜色，所以没有职业画师的“宫廷画”那么艳丽，画面的处理也较简单，不像“市民绘画”那么热闹，给人的感觉大体上是宁静淡雅的。(参见蒋勋著《中国美术史》，东华书局1991年版。)从王维、苏轼到元朝四大家(吴镇、黄公望、倪赞、王蒙)，文人画家的共通点就在第一、书法功力深厚――书法写得好，对笔墨的驾驭熟练，才能发挥单纯用墨、用毛笔的特色，使墨的干、湿、浓、淡，笔的中、侧、顺、涩，都能得心应手，挥写自如，在水墨技巧上无挂无碍。第二、具备足够的“文才”――书读得够多，涵养够深厚，能使胸中自有丘壑，下笔自然有神。王维“诗中有画，画中有诗”，固然让苏东坡“敛衽无闲言”(收起手来，无话可说)。赵子昂的《鹊华秋色图》(如图3)高不过八寸，横不过三尺，三尺之内收鹊华之间四十里景而无所欠缺，也就在于“意足”。(参见李萧锟著《文人?四绝?江兆申》，雄狮图书股份有限公司、家庭美术馆2002年版。)“意足”是来自文才涵养的深厚，“意足”才能咫尺见千里，才能纳须弥于芥子。第三、充分表现“自性”――文人画家和院体画师最大的差别，就在他能摆脱宫廷的束缚，自由自在地画画，创作空间无限宽广，可以完全“忠于自性”。在文人画家中最能凸显这点的就是石涛，石涛自己说“纵使笔不笔，墨不墨，自有我在。”“自有我在”就是表现自性，有自己的画法，有自己的风格。所以别人批评他的画法和前人不同，或用墨和前人有异，他都可以不在平。这就是真“文人”、真“文人之画”(如图4)! 　　 　　 　　“文人盆栽”的“文人”内涵 　　 　　“文人盆栽”如果要从“文人画”得到启发，那么“文人盆栽”的作者也应具备下列三种修养： 　　第一、对植物的生理具有充分的认识和经验。能“养活”、“养好”创作的盆树，才有更大空间去自由发挥。这是技术养成的功夫，也是做好任何盆景的基本素养。比如对松树盆景，从用土、施肥到病虫害的防治，都涉及到节气的掌握、叶量的控制和置场的管理。这些基本功夫，犹如水墨画家的“书法”功力一样，基本功夫不够，任何皴、擦、点、染都成问题，将如何展现“墨韵”?进一步，对盆树根、干、枝的变化要能充分掌握什么条件下，可以扭转到什么程度?可以表现出怎样的角度、深度?叶性与叶色的呈现又该如何控制?……这些技法都能够纯熟老练，才能在创作过程中“熟能生巧”、“无挂无碍”；否则空有许多意趣，却受限于盆