李斯特《B小调奏鸣曲》演奏中整体感.docVIP

李斯特《B小调奏鸣曲》演奏中整体感 　　引言 　　即使李斯特的其他作品都被大火付之一炬,仅凭《B小调奏鸣曲》这部巨作就足以使他位于最伟大的浪漫主义作曲家之列。李斯特将他创作于1852-1853年间的这部巨作题献给舒曼,作为对后者赠与其《C大调幻想曲》的答谢。《B小调奏鸣曲》不仅为李斯特钢琴作品之最,甚至可以被列为继贝多芬钢琴奏鸣曲之后最伟大的奏鸣曲。 　　然而,这样一部恢宏的巨著却对它的演奏者们提出巨大的挑战。与演奏中小型作品不同,面对一部大型作品时,演奏者首先需要以宏观视野来诠释作品,而不能将注意力仅仅停留在微观层面。如果说中小型作品由于篇幅相对集中,结构较易把握,因而在演奏上往往是由“细节决定成败”的话,那么对大型作品的演奏则更应该是“纲举而目张”,即首先需要抓住主要的环节,以此来带动其他细节的处理。 　　1、曲式结构 　　演奏者为了更好地理解作品的整体结构,从而在演奏中把握好各个段落之间的关系,对一首大型作品的曲式结构进行文本分析是十分必要的。可是由于李斯特本人的沉默,使得《B小调奏鸣曲》的曲式结构历来都是学术界争论的话题,各家的说法莫衷一是。 　　威廉?纽曼(William Newman)最早提出该作品具有“双重功能” (double-function)的特征,即作品以单乐章的奏鸣曲式写成,但同时又具备了多乐章的奏鸣套曲的性格。这个观点受到了学术界较为普遍的认同。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》里的结构图表对“双重功能”的展示可谓一目了然: 　　对于演奏者来说,曲式结构分析是一个最为基础的、不可或缺的框架。每一个个体都可以对这部奏鸣曲的曲式结构提出自己合理的见解,但重要的是,演奏者必须清楚地知道自己当下正在弹奏的乐句、乐段位于整部作品的什么位置、在结构上又起了何种功能作用。如同夜航时的指路灯塔,一个个精确的“定位点”组成了一个完整的“坐标系”。试想在演奏这样一部长达半个小时的长篇巨著的过程中,如果没有这些“坐标系”作为前后左右的参照,演奏者必然会迷失在茫茫大海之中,“一片汪洋都不见,知向谁边”。当然,演奏者也不可能停留在由“结构图示”所指示的相对静观的空间中。音乐是时间的艺术,这种表层的空间感必然要化为动态的时间感和方向感。 　　二、主题变形 　　“主题变形”手法的成功运用是本曲的一大特点,当然,这也是李斯特本人及其浪漫主义时期同仁们最为喜爱的创作技法之一。在总共760小节的奏鸣曲中,李斯特精炼地使用了仅仅5个主题动机,它们分别出现在第1-17小节(a、b、c,见谱例1)、第105-113小节(d,见谱例2)和第331-339小节。 　　尽管从创作技法上看,这样一线贯珠般的手法堪称绝妙,但却给演奏者们着实地出了一道难题:如何在演奏中明确地呈现出这种创作思路？笔者以为,把握住“统一性”与“差异性”这两个基本要点会对破解这道难题有所帮助。 　　所谓演奏中的“统一性”原则是指单一主题以相同形式出现时应该保持一个相对固定的演奏风格。例如,主题a在第1、453和750小节先后出现时,速度都是Lento assai,而情绪皆为充满宿命感的命运威胁,乃至其在各个结构段落中所起的作用都有着某种内在联系:全曲的引子（第1-7小节）、赋格段的前奏（第453-459小节）和全曲的尾声（第750-754小节）。在这种情况下,演奏者应该充分考虑到主题a三次出现时演奏效果的一致性,不能因为前后乐段的情绪不同而影响到了演奏中的统一性原则。 　　鉴于“主题变形”的实质就是不断地对现有的动机作出有机的发展,因此“差异性”原则是较容易理解的,同时也更容易实现。但是,演奏者应该力求“知其然,更知其所以然”,即不但要看到同一主题本身的变化,更需要了解它是借助何种手段发生的何种变化。在一些情况下,主题发生了性格上的变形,例如,主题c的原形被李斯特本人形容为“锤击”(hammer-blow),他的再传弟子阿劳认为这象征着梅菲斯托的狞笑。而正是这个主题,在cantando espressivo处却摇身一变,化为浮士德与玛格丽特之间的爱情抒情曲（第153―160小节）。到了第255小节又浮现出浮士德对爱人的陌生情绪,并伴随着左手的半音化缠绕式音流不断加紧(incalzando);在另一些情况下,主题的形态与性格同时产生了双重的变形,例如,主题b的原形是浮士德刚毅性格的集中体现,而到了宣叙调中,该主题不但变形为逆行的形态,并且转为了语气化的恳求。又如,Grandioso处的主题d构成了以圣咏Crux fidelis为基础的所谓“十字架动机”（第105小节）, 　　事实上,它也是由乐曲开头的“锤击”主题派生而出的,而在第297和302小节处,它又化作一阵命运的威胁,与宣叙调中的恳求语气形成强烈的对比。 　　三、时间元素 　　音乐是时间的艺术,