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将艺术献给它所在时代,将自由献给它所在艺术 　　“只有一座王城，只有一座维也纳。”圆舞曲之王约翰·施特劳斯曾经这样形容维也纳。今天，维也纳老城街头，依然保持着百年前的布局与格调：居民住宅沿环城大道内缘将人引入城市的核心；国会大厦、立法院在当年的建成提示着王权旁落；中心被斯特凡教堂、维也纳大学和艺术史博物馆占据，标志着文化与艺术在这座城市中的地位，皇家歌剧院与金色大厅则构成了音乐之都的灵魂。 　　皇家歌剧院大厅楼梯间的顶篷上，有美艳的巨幅壁画《莎士比亚戏剧》：画中，《罗密欧与朱丽叶》正在舞台上演出，而舞台边的观众也像在表演另一场戏剧。这幅画刻录了当时维也纳贵族群体的心态，他们仍不愿退出历史舞台，但新兴资产阶级已经迫不及待想融入主流——正如这幅画的作者将自己也绘入画中：他端坐在廊柱一侧，穿着贵族服饰，拘谨地观望着舞台。这个小心翼翼的“闯入者”当时年方28岁，刚刚从工艺学院毕业，他的名字叫古斯塔夫·克里姆特。在他略显羞怯的眼神里，交织着才情与欲望，仿佛望穿一场即将上演的艺术盛宴。 　　金色的迷茫——克里姆特 　　19世纪末，维也纳仍在哈布斯堡王室治下。开明的末代君主约瑟夫一世，甚至比一些保守的资产阶级更加现代和开放，他对城中占据着大量财富的犹太族裔的庇护，令他们在这里创造出最前卫的思想和艺术。也正是在皇帝的授意下，维也纳开始拆除古老的城墙，并在其原址上修建环城大道，让维也纳步入欧洲现代都市的行列。 　　克里姆特，这位出身于波希米亚金匠家庭的青年，原本难有机会进入上流艺术圈，但环城大道的建设给了他施展才华的舞台。他所在的皇家工艺学院便是为建设环城大道而设立，克里姆特的才干与天分因此得以充分施展。从艺术史博物馆的廊间装饰，到皇家歌剧院的穹顶壁画，他对真实人物细致入微的描摹，既得新古典主义大师的细腻，又兼巴洛克绘画的华丽与浪漫，引起上流社会的关注和追捧。 　　不过，克里姆特并不认同因循守旧的学院派美术。他自认属于意欲推翻旧观念、旧秩序的 “青年一代”。僵化的美协令他倍感束缚，1897年，克里姆特宣布退出美协，与奥托·瓦格纳、约瑟夫·霍夫曼等人一起建立“维也纳分离派”。 　　分离派对自己的界定不是简单的“反对”和“对立”，“分离”原是指一群反抗暴政从罗马出走的百姓。在罗马，有一个古老的习俗：民族危难之际，会以青年献祭。维也纳的“青年”们愿意奉献自己，以求从长者们手中拯救文化。分离派以这个习俗命名自己的刊物为《神圣之春》。他们的第二个诉求是：“向现代人展示他们真实的面孔。” 　　与当时欧洲所有的前卫艺术团体不同的是，维也纳分离派没有固定的艺术风格，只是一个松散的团体，而且，因为奥地利对艺术活动的宽容与支持，维也纳分离派可以从政府取得资金，这使他们可以从一开始就建立自己的神殿与图腾：分离派之家。这所由约瑟夫·奥尔布里奇设计的展览馆完全取材于异族神庙：一个巨大的镂空金球置于顶端，白色的几何形建筑庄严肃穆，如同陵墓，在它的入口处，铭刻着分离派的志向：“将艺术献给它所在的时代，将自由献给它所在的艺术。” 　　承接为维也纳大学哲学系、医学系、法学系绘制壁画的工作后，克里姆特决定抛弃传统写实的方式，“以现代的思想来作那些古诗”。他在1900年首先完成了《哲学》。 　　此画展出时引起轩然大波，维也纳大学的教授们无法容忍“用模糊不清的形式阐释模糊不清的观念”，87位学院教职工联名上书，要求文化部弃用此画。 　　然而，克里姆特并没有因此止步。《哲学》诞生时就响起的雷声，到《医学》展出时变成了暴风雨。《医学》中，画面左侧是命运之河，大大小小的男女裸体漂浮其中，仿佛任由摆布的羔羊。医学教授们愤怒控诉克里姆特没有展现医学的学术价值，甚至忽视了其科学性——因为在那条河流中，死神与祭司也混迹其间。而“色情意味”很快成为他们诟病此画的新标靶：画面的右上角有一个孕妇的裸体，左上角一个全裸的女体放肆地伸出自己的胯部，双性祭司海皮亚的出现也暗喻着当时正在被唤醒的同性恋意识。学者多德批评说：“我们不反对裸体艺术，不反对自由的艺术，我们反对的是少廉寡耻的艺术！” 　　这场争论迅速由艺术转向学术再漫延到政治领域最后到全社会。维也纳公诉人下令将载有《医学》的那一期《神圣之春》没收，理由是“违反公共道德”。反犹的保守主义市长鲁格，认定这是“违反了多数民众审美观念的作品”，并向文化部施压，阻止为“大学绘画”买单。《人民报》则以极端的种族主义言辞来诅咒艺术家：“这种对‘邪恶’艺术的阿谀并不令人吃惊，那个激进团体的会员证都是用带有三角形条纹的黄板做的，在过去美好的年代里，就是凭这个把犹太人从基督徒中区分出来。” 　　1902年，顶着巨大的压力，克里姆特完成了“大学绘画”的最后一幅《法学》，他依然没有妥协，并且将愤怒表达在画里：女祭司不再像前作中庄严静穆，她挥舞着长剑，对抗象征罪恶的章鱼。虽