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中国花鸟画中形与神辩证关系 　　【内容摘要】在中国花鸟画艺术创作中，形与神的辩证统一关系，一直是历朝历代花鸟画画家所要面对和解决的重要问题。文章通过对中国美术史上有影响的理论著述和代表画家的代表作品进行多方面阐述，论证了在中国花鸟画中形与神的基本定义和相互关系，阐明了在中国花鸟画艺术创作中，形、神并重的艺术创作思想。一幅优秀的花鸟画作品，必须形神兼备。二者间并无轻重的区别，但从其针对的不同艺术问题来看，却有着先后的解决顺序。形与神的完整统一，是中国花鸟画画家创作优秀作品所必备的条件之一。 　　【关键词】中国花鸟画 写意 造型 形 神 　　中国花鸟画作为中国画的重要组成部分，始终追随着中国画发展的脉络，其伟大成就与重要作用是有目共睹的。对于中国画的发展历程，历朝历代都有着相当激烈的争论。时至今日，这一问题仍困扰着众多花鸟画画家的创作方向，尤其是在中国画艺术呈现出“百花齐放，百家争鸣”的今天，更是众多画家和理论家所关注的焦点之一。 　　在上世纪初，康有为对于中国画曾经有一段著名评论：“中国画学，至国朝而衰弊极矣！……其余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉。”①其实纵观文章的上下关系，康有为并不是全盘否定中国画，在其思想中，中国画在宋代达到了顶峰，但是也正是从宋代，尤其是唐代开始，中国画由盛转衰，其认为，这是因为苏东坡的谬论导致了画面形象似是而非的现状。“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真，……自东坡缪发高论，以禅品画，谓作画必须似，则见与儿童邻。……于是元四家大痴、林云、叔明、仲圭出，以其高士逸笔大发写意之论，而攻院体，尤攻界画……”②纵观全文，得出的结论是，康有为之所以认为中国画越来越衰弱，是因为中国绘画逐渐舍弃了写实、写生的追求，抛弃了对于形的把握，而转为注重写意，过分注重对于神的传达。同时，也因某些画家理解上的偏颇，不去学习中国画的精神本质之所在，而单纯从极端的角度去理解中国画的造型理论，脱离实际生活去臆造画面形象，最终导致了画面形象的似是而非，削弱了中国画在世界画坛上的竞争力。 　　暂且不去评价康有为的观点是否正确，单纯就我国花鸟画的形与神的辩证关系，笔者结合自己的创作经验，谈如下看法。 　　在我国花鸟画创作的历史长河中，从来也没有哪一位画家把自然物象的形与神完全对立或者分开，只是在不同画家的创作观念中，是更多关注形的展示与描摹，还是更多关注神的传达与表述的问题。在西汉刘向所著的《新序·杂事》中，就很辩证地提到“皮之不存，毛将焉附”的问题。也就是说，古代文人和哲学家已经很早就注意到世间万物的辩证关系，认为形与神是一个有机的整体，是密不可分的。在庄子的《南华经》中，却对世间万物的形与神做过另一种精彩的说明。庄子曾经给学生讲过一个故事：母猪活着的时候，小猪高兴地围在母猪周围吃奶，可一旦母猪死去了，小猪们就惊恐地四散逃去。庄子是告诉学生，单纯的有形是不够的，如果失去了神的华彩，即使完全一样的形也会发生本质的变化。这说明，中国画的理论土壤在中国的传统文化和哲学思想当中，都认为世间万物的形与神既有密不可分的统一关系，又存在一定的区别，其区别与联系是贯穿于形、神之间密不可分的辩证关系。 　　在中国花鸟画的创作中，几乎所有的创作内容都是有生活原型以及固定模式的。即使是提倡文人画的苏东坡、以大写意闻名的齐白石，对于“似”与“不似”也并非是厚此薄彼，而认为绘画的最高境界在于“似与不似之间”。因此，中国花鸟画的创作形象中，既有自然物象的基本生长和结构规律，又经过了画家的主观提炼与总结；既能表达出自然物象的基本形态，还在作品中倾注了画家对于这种物象的个人理解与思想感情。这种创作观点，正是对于“艺术源于生活又高于生活”最准确的解释和最根本的实践。 　　在花鸟画创作中，对于现实物象的熟悉和了解，也就是对于形的准确把握能力，是一个画家所必须具备的基本绘画技能之一。如果在进行花鸟画创作时，连花和鸟的基本形象和结构都不了解，何谈去体现花鸟画中所谓的“神”呢？又如何去通过基本的绘画方法向观者传达画家对于作品的理解和所倾注的个人思想感情呢？因此，花鸟画的创作，从来离不开对于世间万物的认真观察与细心描摹。作为一个专业的花鸟画家，能够熟知并准确地描绘自然万物，是必须经历的绘画历程和必须掌握的绘画能力。从五代西蜀画家黄荃《写生珍禽图》里栩栩如生的各种珍禽、鳞介，到北宋画家崔白《双喜图》中呼之欲出的喜鹊、野兔，再到宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》《五色鹦鹉图》，这些作品中精准的造型、严谨的结构以及大量没有留下作者姓名的宋代花鸟画小品中各种花鸟形象，不仅没有丝毫的匠气与俗气，反而充分显示了中国花鸟画文雅与精致的特点，表达了写生对于花鸟画创作的意义与作用，显示出形在花鸟画创作中不可替代的