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论田汉早期话剧诗化倾向 　　今年是田汉115周年诞辰。我们一直认为，对田汉的研究，尤其是对戏剧创作上的研究贡献不够。在我们看来，中国话剧对世界戏剧的贡献，就是以田汉、曹禺、夏衍、吴祖光、焦菊隐等为代表缔造了具有中国特色的诗化现实主义传统，而田汉就是这个传统的最早的开拓者。他的早期话剧就有着浓烈而深沉的诗化倾向。 　　南国时期，是田汉创作生涯中色彩最驳杂、内容最丰富、思想最活跃、手法最多样的时期。 　　我们将其剧本分五类：抒情话剧《湖上的悲剧》《古潭的声音》《苏州夜话》和《南归》；翻译改编剧《莎乐美》《卡门》；现实题材话剧《名优之死》《火之跳舞》《江村小景》《第五号病室》；观念戏剧《生之意志》《颤栗》《一致》和《垃圾桶》；历史剧《孙中山之死》《林冲》《雪和血》等。在这五类作品中，历史剧的创作较弱，其他四类颇为可观。但是，所有五???剧本，体现出一个共同的倾向——诗化倾向。 　　抒情剧《湖上的悲剧》《古潭的声音》《南归》和《苏州夜话》，是从《梵峨嶙与蔷薇》开始，到《灵光》《咖啡店之一夜》《获虎之夜》都一直贯穿着的“漂泊者”那诗意感伤与浪漫漂泊的延续。 　　仗剑去国是漂泊，戎马倥偬是漂泊，天涯乞食是漂泊，人在旅途是漂泊……漂泊感之于人生太普通了，所以历来对田汉剧作中的“漂泊感”共鸣多于不解；但“感伤”就不同了，总被冠以“小资产阶级”的定语，被目为“颓废消极”“绝望悲观”的同义语，这就大大地曲解了田汉。感伤在田汉的抒情剧里，有着独特的意蕴与价值。感伤是人的常态情感的率真流露，是敏感的心灵、细腻的情感与精致的精神世界的产物。 　　感伤因人而异，各不相同。田汉的感伤，作为反抗的少年诗心、作为理想与现实或者说灵肉失调矛盾中的苦与闷，作为一种诗意人生的情调，是田汉剧作浓郁的抒情氛围与独特的诗意境界的重要组成部分。在其中，理想与现实，主观与客观，理智与热情的结合，是那样地紧密；它的主观抒情性，是那样地具有客观现实意义。因此，田汉的抒情，渗透着强烈的现实评价；他以自己对人生、对现实的理想要求赋予人物以真、善、美的诗意。这就是他早期剧作中体现出来的诗化倾向。 　　《湖上的悲剧》是个独幕剧，写于1928年4月，首次发表于《南国半月刊》第5期，是中国古代包办婚姻、门阀观念下男女青年爱情悲剧的基本模式在20年代中国的复活，但田汉将常见的“大团圆”结局改成了“有情人成不了眷属”的悲剧结局。 　　白薇的两次自杀，一次比一次有力。第一次自杀是“抗婚”，愤怒的矛头指向封建家长的专制，但更多出于绝望；第二次自杀是要“提供不朽艺术的结尾”，不但有对黑暗现实的血泪控诉，更有“粉碎那使我们不能不生离甚至死别的原因”的自觉。这已经是一种理智的选择，从一己不幸的绝望扩大成了根除制造悲剧的社会原因的要求与忧愤。白薇的两次自杀所表现的积极反抗的意义是相当明显的。 　　某种程度上，爱情悲剧中的主人翁形象的塑造和故事结局，反映着田汉的思想变化。《梵峨嶙与蔷薇》中，爱情悲剧因为“保护神”李简斋的出现变为喜剧，横亘在秦信芳与柳翠的爱情中的现实难题，并非因男女主人翁自己的努力得到解决，剧情结局事实上也是“爱情悲剧”的局外人李简斋来促成的。男女主人翁是被动者。 　　这种被动局面，在《咖啡店之一夜》中还有一定程度的“复现”。白秋英与林泽奇都咀嚼着爱情悲剧的苦果，但他们都曾经是悲剧事实的被动接受者，一个与“负心郎”猝然相见而陷入幻灭的悲哀，一个在家庭包办婚姻的逼迫下耽于“借酒浇愁”的苦闷。他们的行动，多是对现实的被动回应，而少主动的选择。最后虽然表达了在悲哀中要振作起来，坚定地走完“沙漠独行”的人生之旅的决心与信念，但如何行，行向何方，还是一片迷惘。难得的是白秋英认识到：“人是一个人生来的，也当一个人生活下去！”无论从女子的独立人格看还是从爱情的不攀附讲，都较《梵峨嶙与蔷薇》跃进了一大步。 　　《获虎之夜》中，用“死”来解决现实难题的方式首次出现，说明田汉放弃了“保护神”的幻想。黄大傻在莲姑反抗的惨烈呼声中自杀，莲姑在濒死的黄大傻的悲哀里奋起反抗，这种爱情悲剧的结尾，惨然之中，更有一种壮烈的美感。《获虎之夜》用“热烈的躁动”替代了《咖啡店之一夜》的“幽咽的静哀”。而在《湖上的悲剧》中，田汉将这种“幽咽的静哀”与“热烈的躁动”结合在一起，组合在白薇身上。她有白秋英般的哀怨，也有魏莲姑的果敢，但她比她们都更积极主动，更富于理性色彩，反抗更带有自觉意识。 　　《古潭的声音》又名《古潭里的声音》，写于1928年夏天，首次发表于《南国周刊》（南国书店版）第1卷第1期。 　　他谈《古潭的声音》时说：“在我的想象中的这脚本，做那跃入古潭的蛙的是一诗人，而在将要跃入的那一刹那留住他的是他的老母，于是这里有生与死，迷与觉，人生与艺术的紧张极了的斗争，——这是我最初就想要捉牢的‘呼吸’